A Música na Liturgia

Especial Liturgia — 28 de outubro de 2013 03:00

por: Marcos De Benedicto

A música é um dos mais importantes, poderosos e polêmicos componentes da liturgia. Por isso, discutir o papel da música na liturgia contemporânea é estar sujeito a críticas. Mas é necessário, pois há dissonâncias e desafinamentos nessa área. Nas últimas três décadas, a “guerra da adoração” em torno da forma e do estilo de louvar tem feito muitas vítimas. É tempo de uma reforma na música litúrgica.

A palavra “liturgia (do grego leitourgia), formada pelas raízes das palavras laos (povo) e ourgia (trabalho, serviço, ofício), tem o sentido de “culto público” do povo de Deus e pode ser equacionada com adoração. Como parte essencial do culto, “a música da igreja deve cumprir sua tarefa no espírito da liturgia” e ser o “sopro da liturgia“. [1] O cantor não é livre para apresentar o tipo de música que desejar, sem levar em conta o “diapasão” da igreja e o “tom” da programação. Neste artigo, apresento alguns princípios para a música na liturgia adventista por meio de dez proposições:

1. A música é parte essencial da adoração, mas não é a adoração em si.

A liturgia é enriquecida pela música, o que já era reconhecido desde os tempos bíblicos. Por isso, a música aparece em muitos lugares na Bíblia, em especial no contexto do templo. O Saltério é o exemplo mais notório da música de Israel. Os Salmos, que não têm sido mais formalmente relacionados com as orações mesopotâmicas, costume iniciado nas décadas de 1920 e 1930, [2] são uma coleção de poemas/hinos em louvor a Yahweh por Suas maravilhosas obras e intervenções em favor de Israel. Louvar é adorar.

No entanto, adorar não é apenas louvar. Música não é sinônimo de adoração. Até cerca de 15 ou 20 anos atrás, a tendência nos meios evangélicos era achar que o louvor não fazia parte da adoração, enquanto hoje é considerar que apenas o louvor constitui a adoração. Gastar a maior parte do culto cantando, sem deixar tempo para a exposição da Palavra e outras atividades, é uma distorção da simetria e do equilíbrio da liturgia. Três cânticos de louvor, além do hino inicial, do hino final e de uma música especial, são suficientes.

2. A música deve focalizar Deus, não a pessoa.

A música do templo, refletida nos Salmos, era centralizada em Deus, não na vida do cantor, nem na experiência da congregação. O salmista louva e convida a cantar louvores “ao Senhor” (Salmos 9:11; 27:6; 95:1; 100:1, 2; 148:13). Longe de ser um louvor ao acaso, o autor mostra por que Yahweh merece o louvor. “O Deus de Israel é estudadamente celebrado nas canções de louvor do Saltério”, diz Kenneth Kuntz. [3] Diante de um Deus tão poderoso, os poetas hebreus, compondo/cantando em nome da nação e dando voz aos sentimentos da comunidade, não podiam ficar sem uma resposta de louvor. E é assim que deve ser, pois Deus é o centro de tudo.

3. A música é um veículo para expressar conceitos teológicos, não apenas emoções e sentimentos.

Há uma íntima relação entre música, teologia e adoração na Bíblia. De acordo com Jörg Jeremias, “os textos mais primitivos do Antigo e do Novo Testamento são hinos”, o que inclui os cânticos de Moisés e de Miriã. Os hinos, pelo menos no início, não seriam “o produto da teologia, mas a fonte dela”. O teólogo completa: “Não existe hino no Antigo Testamento sem a tendência de retratar conhecimento, sem a propensão para teologizar." [4]

No Novo Testamento, os hinos continuam tendo conteúdo teológico, mas em geral o foco muda de Yahweh para Cristo, se é que podemos separar os dois. “Em grande medida, a cristologia da igreja primitiva poderia ser descrita como uma cristologia dos Salmos, retratando Jesus Cristo como tendo sido testificado nos Salmos de Israel e interpretado por eles”, comenta Georg Braulik. Por exemplo, os evangelhos (relatos da paixão), Hebreus (10:5-9) e Atos (2:25-32; 4:25-28) interpretam eventos da vida de Jesus a partir dos Salmos. De igual maneira, os pais da igreja usaram os Salmos em seus argumentos cristológicos. [5] Portanto, o conteúdo dos hinos tinha uma influência direta na teologia e na liturgia da igreja.

A hinódia é uma ferramenta poderosa para transmitir e fixar a teologia, fato já reconhecido por Moisés (e, diga-se, por Martinho Lutero [6]). Enquanto os israelitas viajavam pelo deserto após o êxodo, “muitas lições preciosas se lhes fixavam na mente por meio de cânticos”.[7] A música deve aprofundar o conhecimento de Deus e das verdades eternas, ao mesmo tempo em que incorpora, reforça e incentiva altos padrões éticos. Ao ajudar a formar a mentalidade da congregação e seu conceito a respeito de Deus, a música pode contribuir para evitar a idolatria, que é adorar/venerar falsos deuses ou distorcer a imagem do Deus verdadeiro, criando uma imagem de Deus à nossa semelhança.

4. A música litúrgica é comunitária, não apenas individual.

Em seus convites ao louvor, o salmista engloba a música congregacional (Salmos 149:1). Vários salmos eram responsivos e cantados em antífona, costume adotado pela igreja primitiva e que avançou pelo período patrístico. [8] Isso ensina uma lição para nossa sociedade individualista: a música deve ter a participação ativa da congregação, e os hinos devem refletir o “nós” (comunidade), não apenas o “eu” (indivíduo).

Quando a música focaliza muito o aspecto individual, pode promover a visão de uma fé privatizada, em que a pessoa se sente livre para escolher o que crer e como adorar. Músicas sentimentaloides e narcisistas, em que repetidamente o adorador pede para Jesus tocá-lo, abraçá-lo e curá-lo, perdem a dimensão social. Uma superênfase na felicidade pessoal pode levar a uma visão errônea do discipulado, criando a falsa impressão de que a vida cristã é um mar de rosas ou contínuo pôr do sol, quando a realidade de nosso mundo fragmentado é outra.

5. A música combina elementos objetivos e subjetivos.

Para Lilianne Doukhan, “a música é um fenômeno objetivo”, que precisa ser estudado objetivamente. A música “está ligada à física através das leis da acústica; à matemática devido às proporções numéricas que definem os intervalos; à psicologia por causa de seu impacto no comportamento humano; à história pelo modo com que reflete os valores e padrões de pensamento de várias épocas; à cultura, da qual funciona como um espelho; à economia, que promove o negócio da música; à política, que se apropria da música como um meio de propaganda”. [9] A lista poderia continuar. Isso significa que a música não depende apenas de gosto pessoal.

Apesar da ênfase no elemento objetivo, é preciso reconhecer que a música é uma arte e, portanto, tem um referencial autoral subjetivo e pode ser interpretada subjetivamente. Ela nasce da experiência de um compositor ou comunidade e expressa sua percepção dos feitos divinos. Inclui fatores como gosto pessoal, cultura, memória afetiva e estética. A música existe como uma concepção artística, mas ganha vida quando é tocada, cantada e apreciada. Por isso, o sentimento despertado pela música tem que ser real, e não artificial.

6. A música deve refletir a experiência real do povo de Deus em resposta a eventos passados e atuais.

Em seis salmos, o salmista canta ou exorta outros a cantar uma “nova canção” ou “novo cântico” (33:3; 40:3; 96:1; 98:1; 144:9; 149:1). O que seria novo e em que sentido? As possibilidades incluem a letra do próprio salmo, uma composição totalmente nova, uma nova melodia, novos acompanhamentos, a celebração de um novo evento, uma nova ênfase teológica. Enfim, o “novo cântico” pode ser novo no conteúdo, no motivo do louvor, ou na forma, em que o poeta faz algum tipo de experimento musical. É significativo que quatro dos seis salmos que falam do “novo cântico” mencionam o acompanhamento de instrumentos musicais, enquanto o total no Saltério inteiro é apenas 21 em 150. [10] O fato é que o salmista viu a necessidade de apresentar um novo louvor, pois Deus está sempre renovando as demonstrações de poder. (*)

A música depende do tempo e do contexto, mas certas composições transcendem sua época e suas circunstâncias. Um levantamento de quase cinco mil hinos em sucessivas edições dos principais hinários das igrejas protestantes revelou que muitos hinos cantados hoje têm 200 anos ou mais. Um total de 13 hinos, como “Vinde, Povo do Senhor“, “Saudai o Nome de Jesus” e “Santo! Santo! Santo!“, aparece em todos os 28 hinários pesquisados, e outros nove, incluindo “Louvemos o Rei“, “Castelo Forte” e “Tal Qual Estou“, aparecem em 27 dos 28 hinários. Esses hinos enfocam temas como o triunfo da cruz, o reinado de Jesus e a experiência do amor de Deus. [11]

Há belos hinos que merecem ser cantados até o século 25, se Jesus não voltar, e há relíquias compostas especificamente para a liturgia do passado que não encontram mais ressonância nos ouvidos pósmodernos. Se a igreja não é um palco para concertos, também não é um repositório de antigos sons ou peças de museus.

7. A música usada na adoração deve ter um equilíbrio entre melodia, harmonia e ritmo.

É a combinação desses três elementos básicos da música que define seu estilo e a torna marcante. “Quanto mais complexos e súbitos forem os relacionamentos, ecos, variações e alusões, mais satisfatória, profunda e duradoura será a experiência auditiva”, explica a Dra. Doukhan. “Equilíbrio é a chave por trás de qualquer obra musical permanente.” [12] A melodia, que tem um forte viés cultural, é o modo pelo qual “o som é organizado no espaço de maneira horizontal”; a harmonia, que funciona como a textura de um tecido e tem o poder de criar tensão ou relaxamento, é a organização do som no espaço de maneira vertical; e o ritmo, o elemento mais controvertido e antagonizado nos meios religiosos, é o modo pelo qual “a música é organizada no tempo”. [13] Outros elementos menos essenciais, como timbre (som particular de um instrumento), tempo (velocidade da execução), volume (altura) e textura (interação entre as partes), também precisam de equilíbrio. Por exemplo, se a música for muito rápida, excessivamente alta ou dissonante demais, pode criar desconforto e “ruídos” na experiência da adoração.

Carl Seashore, pioneiro no estudo científico da psicologia da música, demonstrou que o ritmo proporciona um sentimento de equilíbrio/simetria, cria emoção (afeta a respiração, a circulação e as secreções do corpo), dá “um sentimento de poder”, estimula/excita (leva a uma forma leve de êxtase e “perda de consciência do ambiente”) [14] ou deprime, entre outras coisas. O ritmo é importante e não deve ser “demonizado”. Ao mesmo tempo, por ter o poder de afetar o estado psíquico da audiência e alterar o humor, não deve ser superexplorado. O ambiente de santidade, tranquilidade e paz não deve ser rompido por um ritmo alucinante ou secularizado.

8. Os instrumentos devem enriquecer a música, mas não distorcer nem subrepujar a mensagem.

A música de Israel era vibrante e alegre, com muitos recursos. Porém, os instrumentos eram usados com critério. Entre os instrumentos mencionados nos Salmos estão harpa, lira, trompete, címbalos, alaúde, tamborins e instrumentos de cordas. Os quatro primeiros são apresentados em conexão com o templo de Jerusalém (I Crônicas 15:16, 19-22, 28; 16:5, 6; II Crônicas 5:12, 13). Eram também valorizados nos templos das civilizações vizinhas, como Egito, Assíria e Suméria, ao passo que a civilização fenícia preferia música mais barulhenta e sensual, com címbalos e tambores. [15]

Já os tamborins não são mencionados na liturgia do templo de Israel, embora fossem usados em várias celebrações extralitúrgicas (festivais e eventos populares). Com base nesse fato, alguns fazem um exercício exegético para tentar excluir os instrumentos de percussão da liturgia atual. Porém, o problema pode não estar com o instrumento em si, mas com fatores culturais. Há evidências de que, no antigo Oriente Próximo, o tamborim (tof, um tambor pequeno, semelhante ao pandeiro moderno, sem os “guizos”) era tipicamente associado às danças femininas, e as mulheres não podiam entrar no templo! [16]

 A flauta (ugav, pequena; halil, maior), que era considerada um instrumento sensual/excitante, também não é mencionada como parte da adoração do templo, mas foi usada em atividades extralitúrgicas no segundo templo, fora do sábado. Por sua vez, os címbalos (tseltselim; II Samuel 6:5), característicos da idolatria de Canaã, foram incorporados à adoração do templo para marcar o ritmo, mas os autores deram um nome diferente (metsiltayim; I Crônicas 13:8; Esdras 3:10), talvez para evitar ambiguidade. [17] [**]

Em síntese, se o instrumento tiver uma história cultural contemporânea nitidamente pagã/secular, seria melhor evitá-lo. No entanto, não há motivo para considerar um instrumento em si como “diabólico”. Se a flauta e os címbalos (e, séculos mais tarde, o piano) puderam ser “batizados”, então o problema não está nos instrumentos, mas em seus “pecados” (associações culturais/religiosas). [***]

O objetivo dos instrumentos é embelezar e destacar a música, e não chamar a atenção para si. O excesso de barulho pode silenciar a voz do adorador ou isolar seu louvor no meio do louvor da assembleia, criando individualismo e isolamento litúrgico. Contudo, não há razão para bani-los da liturgia. Em geral, os pais da igreja condenavam os instrumentos musicais, associando-os com os ritos pagãos, as obscenidades do teatro e a licença sexual. Mas sua posição não veio da Bíblia. Na Palavra de Deus, os instrumentos são recursos para aumentar a alegria de louvar a Deus. Por isso, os adventistas aceitam o uso inteligente de todos os instrumentos musicais, embora alguns grupos, como as igrejas da Província de Masvingo, no Zimbábue, condenem tal prática, preferindo a música a capella. [18] A questão não é o instrumento, mas as reações que ele desperta e como é usado.

9. A música tem um sentido básico para todos, mas significados específicos para cada um.

A música tem uma linguagem universal, mas cada ouvinte a entende de modo diferente. Em grande medida, o significado da música é colorido pela experiência da pessoa. Com um pouco de exagero, a Dra. Doukhan expressa a mesma ideia desta maneira: “Ouvimos na música o que queremos e esperamos ouvir. […] O poder moral da música não reside na música em si, mas onde a música intersecta com a experiência, isto é, em um evento.[19] O que a música faz é intensificar, embelezar e conectar eventos e momentos. Isso amplia o cuidado que devemos ter com a música apresentada na igreja, pois as pessoas podem criar associações e ter sentimentos diferentes daqueles pretendidos.

10. A música deve ter excelência e ser adequada ao lugar e ao momento.

Os músicos do santuário ou templo de Israel eram “profissionais”, no sentido de trabalhar com música e fazer música de alta qualidade. O rei Davi separou músicos para “o ministério de profetizar ao som de harpas, liras e címbalos” (I Crônicas 25:1). Hoje, não podemos nos contentar com um padrão inferior. Se os músicos seculares buscam a perfeição para entreter os fãs, os cristãos devem buscar a excelência para agradar a Deus.

Além disso, o conceito de “apropriabilidade” ou conveniência deve ser levado em conta. Em relação ao estilo, a música pode ser apropriada para a pessoa secular, mas não para o cristão. Em termos de lugar, pode ser adequada para a meditação particular, mas não para o louvor congregacional. Quanto ao momento, pode ser boa para um casamento, mas não para um funeral, ou pode servir para o início do sermão, mas não para o apelo.

O tipo de música precisa expressar as experiências impostas pelo ritmo da vida. Isso inclui alegrias e tristezas, derrotas e vitórias. No Saltério, além de hinos de louvor, vemos adoração, lamentos, confissão, ações de graças e até imprecação, entre outras coisas. Os primeiros cristãos também tinham uma rica experiência musical, com expressões musicais apropriadas para a ocasião, embora “a distância de tempo e cultura torne particularmente elusiva a tarefa de identificar ou reconstruir a fibra musical da igreja cristã primitiva”. [20]

Paulo incentivou seus leitores a cantar “salmos, hinos e cânticos espirituais” (Efésios 5:19; Colossenses 3:16). Wellesz vê um significado específico em cada termo, definindo salmos como “a cantilena de salmos judaicos e dos cânticos e doxologias com base neles”; hinos como “canções de louvor do tipo silábico, isto é, cada sílaba é cantada segundo uma ou duas notas da melodia”; e cânticos espirituais como “aleluias e outros cantos de caráter exultante ou extático, ricamente ornamentados”. [21] Não está claro se essa classificação é realmente válida ou se as três expressões são apenas sinônimas, mas, de toda maneira, a afirmação paulina sugere diferentes expressões musicais em momentos diversos.

Concluindo, é importante que o nível da música na adoração seja levado a sério. Além de escolher músicos capacitados para liderar a área de música, o pastor deve estudar a filosofia musical adventista com a igreja. Afinal, em última instância, ele é o responsável pelo louvor. E Deus merece o melhor. Em alguns casos, o problema não está com o estilo musical, mas com a má qualidade da música ou da apresentação. Música ruim, sem inteligência e emoção, desonra o Criador da música.


Referências:

  1. Johannes Hatzfeld, “Music out of the Spirit of the Liturgy”, em Crvx et Cithara, ed. Robert A. Skeris (Altotting: Verlag Alfred Coppenrath, 1983), p. 27. (voltar)
  2. Hans Ulrich Steymans, “Traces of Liturgies in the Psalter: The Communal Laments, Psalms 79, 80, 83, 89 in Context”, em Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 168. (voltar)
  3. J. Kenneth Kuntz, “Grounds for Praise: The Nature and Function of the Motive Clause in the Hymns of the Hebrew Psalter”, em Worship and The Hebrew Bible, ed. M. Patrick Graham, Rick R. Marrs e Steve L. McKenzie (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1999), p. 182. (voltar)
  4. Jörg Jeremias, “Worship and Theology in the Psalms”, em Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 89. (voltar)
  5. Georg P. Braulik, “Psalter and Messiah. Towards a Christological Understanding of the Psalms in the Old Testament”, Psalms and Liturgy, ed. Dirk J. Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 15, 16. (voltar)
  6. Para Lutero, com exceção da teologia, não existe nenhuma arte que esteja no mesmo nível da música. Por isso, numa carta para o compositor Ludwig Senfl, datada de 4 de outubro de 1530, ele escreveu que “os profetas não fizeram uso de nenhuma arte, exceto a música”; ao demonstrar sua teologia, “não a apresentaram como geometria, aritmética ou astronomia, mas como música” (ver Robin A. Leaver, “Luther on Music”, Lutheran Quarterly 20 [2006], p. 125-145). (voltar)
  7. Ellen G. White, Educação, p. 39. (voltar)
  8. Por exemplo, Basílio (c. 329-379) mencionou o canto de salmos em antífona (carta 207, “To the Clergy of Neocaesarea”, em Saint Basil, Letters, v. 28 de The Fathers of the Church [Nova York: Fathers of the Church, 1955], v. 2, p. 82-84). (voltar)
  9. Lilianne Doukhan, In Tune With God (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2010), p. 17. (voltar)
  10. Roger Tomes, “Sing to the Lord a New Song”, em Psalms and Prayers, ed. Bob Becking e Eric Peels (Leiden: Brill, 2007), p. 237-252. (voltar)
  11. Robert T. Coote, “The Hymns that Keep on Going”, Christianity Today, março de 2011, p. 30-32. (voltar)
  12. Doukhan, p. 18, 19, itálico no original. (voltar)
  13. Ibid., p. 21-23. (voltar)
  14. Carl E. Seashore, Psychology of Music (Nova York: McGraw-Hill, 1938), p. 140-145. (voltar)
  15. Doukhan, p. 109, 110. (voltar)
  16. Ibid., p. 112, 113. (voltar)
  17. Ibid., p. 111, 112. (voltar)
  18. Ver Tompson Makahamadze e Fortune Sibanda, “‘Melodies to God’: The Place of Music Instruments and Dance in the Seventh Day Adventist Church in Masvingo Province, Zimbabwe”, Exchange 37 (2008), p. 290-309. (voltar)
  19. Doukhan, p. 60, itálico no original. (voltar)
  20. W. J. Porter, “Music”, Dictionary of New Testament Background, ed. Craig A. Evans e Stanley E. Porter (Downers Grove: InterVarsity, 2000), p. 712. (voltar)
  21. E. Wellesz, “Early Christian Music”, em Early Medieval Music Up to 1300, ed. A. Hughes (Londres: Oxford University Press, 1955), p. 2. (voltar)

Notas dos editores do Música Sacra e Adoração

[*] – Entendemos que “certamente há uma necessidade contínua por hinos novos que enriqueçam a experiência da adoração na igreja hoje. Porém, um estudo do “novo cântico” na Bíblia, revela que essa frase não se refere a uma composição nova, mas a uma nova experiência, que torna possível louvar a Deus com um novo significado.” (BACCHIOCCHI, Samuele, O Cristão e a Música Rock, Biblical Perspectives, Berrien Springs – Michigan, USA, p. 199). Para uma compreensão mais aprofundada do significado da expressão “novo cântico” na Bíblia devemos fazer uma análise à luz das palavras originalmente empregadas nos textos citados. Nas passagens de Salmos, a palavra hebraica chadash não diferencia entre o conceito de “novo” do ponto de vista cronológico e “novo” do ponto de vista experimental. Porém no grego da versão Septuaginta, bem como no texto grego do Novo testamento em Apocalipse 5:9; e 14:2, “a palavra grega traduzida por ‘novo’ é kainos, que significa novo em qualidade e não em tempo. O segundo significado é expresso pela palavra grega neos. O Theological Dictionary of the New Testament (Dicionário Teológico do Novo Testamento) claramente explica a diferença entre as duas palavras gregas neos e kainos. ‘Neos é o que é novo no tempo ou origem…. Kainos é o que é novo em natureza, diferente do habitual, impressionante, melhor que o velho’.” (Idem, p. 200). Para um mais amplo detalhamento da questão, sugerimos a leitura do capítulo 7 – "Música na Bíblia", da obra de Bacchiocchi, citada acima. (voltar)

[**] – Os estudiosos do assunto não concordam quanto à utilização dos címbalos na música judaica do Templo para a marcação ritmica. Por exemplo, para citarmos apenas dois deles:

“Os címbalos não eram usados pelo cantor-mor na condução do cântico, batendo o ritmo da música, mas sim para anunciar o começo de uma estrofe ou de um cântico. Uma vez que eles eram usados para introduzir o cântico, eram brandidos pelo líder do coro em ocasiões ordinárias (I Crônicas 16:5) ou pelos três líderes dos grupos em ocasiões extraordinárias (I Crônicas 15:19)… Como as trombetas e os címbalos eram tocados em conjunto para anunciar o começo do cântico, os que tocavam ambos os instrumentos eram chamados como ‘os que haviam de tocar’ em I Crônicas 16:42”. (KLEINING, John W. , The Lord’s Song: The Basis, Function and Significance of Choral Music in Chronicles (Sheffield, England, 1993, pp. 82-83).

“A música no templo incluía címbalos, e o leitor moderno poderia concluir que a presença de instrumentos de percussão indicaria ritmos precisos. Mas há pouca dúvida de que os címbalos, como em qualquer outro lugar, marcavam o fim de uma linha e não o ritmo dentro de um verso… Não parece existir uma palavra para ritmo no idioma hebraico”. (SACHS, Curt, Rhythm and Tempo (Nova York, 1953), p. 79.) (voltar)

[***] – Deve ser destacado que a flauta, os címbalos e o piano não foram criados especificamente para a música popular dançante e altamente amplificada, como é o caso da bateria e da guitarra elétrica. Aqueles instrumentos têm um histórico na música erudita e/ou folclórica, enquanto que estes foram projetados especificamente para as necessidades musicais do jazz e do rock. (voltar)


Marcos De Benedicto é editor de livros na Casa Publicadora Brasileira


Fonte: Revista Ministério, julho/agosto 2013, pp. 18-21


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