As Lições dos Instrumentos do Templo

A Forma da Adoração — 3 de julho de 2012 21:23

por: Lilianne Doukhan, Ph.D.

Os instrumentos usados em conjunção com o serviço (culto) do Templo, bem como por ocasião do transporte da arca para Jerusalém, são sistematicamente listados como harpas, liras, trombetas e címbalos (1 Cr 15:16, 19-22, 28; 16:5, 6; 25:1-6; 2 Cr 5 e 7). A instrumentação característica do serviço do Templo é muitas vezes referida, a fim de fazer um ponto com relação ao uso de instrumentos nos cultos de nossas igrejas. Mais especificamente, esta lista de instrumentos é usada para justificar a exclusão de alguns instrumentos da adoração de hoje. As seguintes reflexões sobre o assunto se propõem a ajudar a colocar a situação na perspectiva correta e clarificar várias confusões e equívocos, bem como iluminar discussões e decisões nesse assunto.

As práticas musicais no Templo israelita tinham muitos paralelos nas culturas vizinhas. Nas civilizações Egípcias, Assírias e Sumérias, por exemplo, harpas, liras, címbalos e trombetas eram proeminentes instrumentos nos serviços dos templos. Instrumentos percussivos eram de menor importância. A ênfase estava sobre a “música vocal e cântico doce”, e as cerimônias “tinham uma certa dignidade e santidade, na medida em que estes instrumentos usados não fossem considerados propícios para suscitar sensualidade”.

Em contraste com essas culturas religiosas e com as práticas de Israel, as cerimônias Fenícias eram de caráter barulhento, sensual e excitante, com instrumentos altos, como a flauta dupla, címbalos e tambores sendo “usados para estimular os jovens a uma loucura frenética para que eles pudessem se castrar”. Destas práticas Fenícias participavam mulheres musicistas que ao mesmo tempo atuavam como prostitutas sagradas [1]. O leitor familiarizado com a história da competição de Elias com os profetas de Baal no Monte Carmelo facilmente reconhecerá o tipo de celebração descrito aqui. Parece, então, a partir desses exemplos, que o uso de instrumentos era parcialmente determinado pelo caráter particular do culto procurado.

Harpas e Liras

A harpa e a lira eram instrumentos de cordas pinçadas que produziam um som suave. A lira, segura em frente ao peito do músico, composta de três a oito cordas assimétricas tocadas com os dedos ou uma palheta. A harpa tinha um corpo ressonante e era colocada no solo; de acordo com Flávio Josefo, [2] tinha 12 cordas que eram tocadas com os dedos. Ela poderia se comparar em tamanho à harpa Céltica de hoje, que é usada em música popular. Tanto a harpa quanto a lira eram usadas para acompanhar o cântico – ela não foram feitas para performances de solistas.

Cada menção da prática musical relacionada ao serviço do Templo lista esses dois instrumentos. Eles eram fundamentais para a música que era parte das celebrações litúrgicas ou extra-litúrgicas. Não há, porém, nenhuma razão para concluir que eles fossem instrumentos “sagrados”, separados para esse propósito particular. Ao contrário, a harpa e a lira são apresentadas muitas vezes pelos profetas em associação com prostitutas, bebedeira, e rebeldia (ex., Is 5:12; 23:16; 24:8, 9; Am 6:5, etc.). O uso do mesmo instrumento em situações de adoração e imoralidade indica que a Bíblia não atribui virtudes particulares aos instrumentos, e não rotula um instrumento particular como bom ou mau.

Címbalos

Os címbalos do antigo Oriente Médio eram pequenos idiofones, [3] pares de discos de bronze em forma de prato de aproximadamente 2.5 a 4.5 polegadas de diâmetro. No Templo eram usados para assinalar eventos no processo de uma ação musical ou litúrgica, [4] como o início de uma canção ou estrofe, uma parada na performance para permitir uma ação litúrgica particular (aceitação do sacrifício, oração, etc.), ou um sinal para os sacerdotes oficiantes no altar. Címbalos são geralmente associados à palavra “selah“, [5] que marca seções nos salmos.

Eles não tinham o objetivo de soar como um címbalo orquestral moderno, grande, que acrescenta ressonância a momentos de clímax numa performance musical. Ele era de tamanho muito pequeno para funcionar como um instrumento ressonante. Címbalos eram presos nas pontas de dois dedos de uma mão, como se fossem castanholas, e eram percutidos pela ação dos dedos. A Bíblia indica que apenas os chefes dos músicos soavam os címbalos, [6] outra evidência da função sinalizadora desse instrumento. Os címbalos não soavam durante o cântico e não eram usados para produzir barulho, como acontecia nas cerimônias pagãs (Fenícias). [7]

É notável que a palavra hebraica “tsetselim“, usada para designar os címbalos nos textos mais antigos (2 Sm 6:5), era tradicionalmente associado com o culto cananita pagão. Nos textos tardios, especialmente aqueles que se referem aos eventos e cerimônias israelitas (1 Cr 13:8; Ed 3:10), esses címbalos vem designados com uma palavra diferente, “metsiltayim“, provavelmente para evitar qualquer conotação com as práticas pagãs. [8] Os escritores bíblicos obviamente queriam manter a situação litúrgica livre de quaisquer ambiguidades.

Trombetas

A palavra “trombeta”, como usada em modernas versões da bíblia, refere-se a vários tipos de instrumentos de sopro: a pequena trombeta militar de boca larga, as longas trombetas de prata e o chifre de carneiro (shofar). Frequentemente as várias versões da Bíblia não diferencia esses instrumentos, e os chama indiscriminadamente de “trombeta”. Eles eram todos usados para o mesmo propósito: assinalar eventos. Nenhum deles era usado com finalidades melódicas, já que eles produziam apenas os harmônicos naturais do tom fundamental (aproximadamente 3 ou 4 sons). A trombeta de prata era associada principalmente ao período no deserto – quando vários sinais eram usados para a comunicação interna do acampamento (Nm 10:1-10) – ou ao serviço do Templo.

Há, porém, uma diferença significativa no uso e no simbolismo desses instrumentos, especialmente entre a longa trombeta de prata e o shofar. O significado simbólico do shofar era associado pelos rabis ao evento do sacrifício de Isaque, quando um carneiro preso pelos chifres num matagal, tornou-se o substituto de Isaque. (Ver Talmud Babli, Rosh Hashanah 16a.) A partir daí, o chifre de carneiro ficou ligado aos eventos sacrificiais e litúrgicos. Mesmo hoje o shofar é tocado no Ano Novo judaico e no fim do Dia da Expiação. No antigo Israel ele também era tocado em festas específicas e para receber o Sábado na tarde de Sexta. Seu uso simbólico na Bíblia é comprovado por muitos eventos importantes, como o cerco aos muros de Jericó, a batalha de Gideão, etc.

Flautas e Tambores

Os textos bíblicos não mencionam nem flautas nem tambores como parte dos instrumentos do Templo. No que diz respeito às flautas, os registros bíblicos fazem diferença entre ugav, uma pequena flauta que produzia um som suave, e o halil, uma grande flauta com um bocal que produzia um som agudo e penetrante similar ao do oboé (cf. o grego mono-aulos). De acordo com textos tradicionais, esses instrumentos parecem não ter sido parte, como regra geral, dos eventos litúrgicos no Templo. Alguns textos, todavia, mencionam o ugav como “retido a partir do primeiro Templo”; [9] parece, no entanto, que ele nunca era usado aos sábados. [10] Também, a lista de instrumentos dada no Mishnah[11] menciona as flautas de “doce som” como sendo usadas no Segundo Templo, mas apenas durante os 12 dias do ano ao redor do altar – durante as cerimônias da Páscoa e do Pentecostes e na Festa dos Tabernáculos. A flauta era considerada pelos israelitas como um instrumento extralitúrgico.

A flauta conhecida como halil, cujo som agudo e penetrante era considerado excitante, era permitida durante o período do Segundo Templo em procissões e casamentos, e durante alegres festividades ao redor da área do Templo. De acordo com essas descrições, os antigos israelitas fizeram uma distinção, a respeito do uso de instrumentos, entre celebrações extralitúrgicas (festivais e outros eventos religiosos populares ou ajuntamentos) e os momentos litúrgicos separados para o serviço do Sábado no Templo.

A mesma situação aplica-se aos tambores. O tof, no antigo Isarel, era um pequeno tambor de mão similar ao pandeiro moderno (sem as platinelas). O tamborim (ou pandeiro) é mencionado várias vezes na Bíblia [12] como sendo parte de eventos extralitúrgicos, geralmente fora das portas, como no cântico após a travessia do Mar Vermelho (Ex 15:20), a recepção de Davi após a morte de Golias (1 Sm 18:6), o vitorioso retorno de Jefté (Jz 11:34), e a jornada da arca para Jerusalém (2 Sm 6:5; 1 Cr 15:28, 29) [13]. O tamborim também era parte de certas celebrações (por ex., a libação de água) durante a Festa dos Tabernáculos, quando grandes festividades eram organizadas dentro da área do pátio das mulheres no Templo, e os homens poderiam dançar [14] e usar tochas acesas. [15] Devido ao caráter rítmico do tamborim, seu uso é tipicamente associado à dança. Apesar do tamborim não ter tido lugar nos arranjos litúrgicos, sua presença era, no entanto, muito forte em contextos religiosos extralitúrgicos. [16]

Com poucas exceções, o uso do tamborim era geralmente associado às mulheres, que usavam o instrumento para acompanhar o canto e a dança. [17] A prática cultural do Antigo Oriente Médio de associar tambores com mulheres pode explicar a ausência de tambores no serviço do Templo. De fato, apenas homens poderiam servir no Templo, e a música era exclusivamente feita por homens Levitas. Apesar das mulheres desempenharem um papel importante nos eventos extra litúrgicos, elas não podiam ir além do pátio das mulheres e entrar no pátio dos israelitas, menos ainda para oficiar os sacrifícios na área sacerdotal. [18] Então é possível que o caráter especificamente feminino do tamborim tenha levado à sua exclusão do serviço do Templo.

O uso do tamborim no local do Templo em diferentes eventos religiosos (como a Festa dos Tabernáculos no pátio das mulheres) indica que o problema não está no instrumento em si, no sentido de que não é apropriado para a adoração. Se fosse assim, o tamborim seria banido das celebrações extralitúrgicas. O problema parece ser mais de natureza cultural, a saber, convenções particulares num dado tempo e espaço.

Se hoje alguém argumentar que os tambores devem ser excluídos da igreja com base nas práticas bíblicas do Templo, deveria também excluir as mulheres de nossos serviços de culto. No mesmo sentido, alguém poderia usar o raciocínio de que, se as flautas não foram aceitas nos arranjos litúrgicos no período do Templo, não deve haver lugar para o órgão em nossas igrejas hoje, pois órgãos são uma série de “flautas” (incidentalmente, a palavra hebraica moderna para órgão é a mesma usada para a doce flauta, “ugav”). E para ser consistente e racional, essa pessoa deveria também aceitar apenas o uso de harpas e liras na igreja. Isso seria problemático, pois harpas são extremamente caras e liras nem sequer existem hoje.

Observações conclusivas

Ao olharmos o uso de instrumentos no culto do Templo, se torna claro que houve muitos paralelos entre as práticas israelitas e as das culturas do Oriente Próximo que os circundavam. Esses paralelos apontam para padrões geralmente aceitos de instrumentação litúrgica de uma dada área geográfica e/ou período de tempo. Enquanto nós notamos o uso de instrumentos e práticas musicais similares entre a adoração pagã e a israelita, alguns instrumentos/práticas estavam conspicuamente ausentes da adoração no Templo, provavelmente para evitar associações com a adoração pagã ou com sua forma. [19] O processo oposto também pode ser observado: instrumentos que em algum tempo não foram aceitos encontraram seu lugar no Templo em tempos posteriores (mas em circunstâncias levemente diferentes), como foi o caso das flautas.

Com uma preocupação semelhante, foi tomado cuidado para mudar o significado ou simbolismo de uma certa prática ou instrumento musical, no caso do risco de má compreensão ou ambiguidade, como aconteceu com os címbalos. Mesmo sendo parte da inaceitável adoração Fenícia, os címbalos encontraram um lugar essencial na adoração do Templo Israelita por ter recebido um novo nome e significado. Em vez de serem usados como causadores de ruído, eles preencheram, com um novo nome, a função de assinalar momentos na performance musical. Essa reinterpretação de significado de certos elementos das práticas culturais circunvizinhas está mergulhada na preocupação de fazer culto e música apropriados sem qualquer ambiguidade.

Essas observações sublinham a importância de uma abordagem objetiva e equilibrada da adequação ou inadequação de certos instrumentos para o louvor. Em vez de condenar o uso de um instrumento por sua associação com rituais pagãos, etc, as Escrituras indicam que tais instrumentos podem, ao contrário, ter um lugar importante na adoração a Deus. O seu significado e associações podem ser alterados e transformados. Tal procedimento é, de fato, um princípio básico do começo ao fim da Bíblia. [20]

A respeito de instrumentos na adoração, as decisões devem ser tomadas dentro do contexto da performance. Nós vimos como a flauta, embora tivesse a reputação de instrumento sensual e estivesse associada a práticas de adoração inaceitáveis, encontrou seu espaço nas celebrações e festividades israelitas extralitúrgicas porque era capaz de criar uma alegre e festiva atmosfera.

O mesmo foi verdade para o tambor. Era perfeitamente apropriado para diversas cerimônias religiosas extralitúrgicas, mas não encontrou lugar na adoração do Templo provavelmente porque mulheres não eram parte do arranjo litúrgico nas cerimônias do Templo, e porque ele era um instrumento intimamente associado com dança, que não era parte das práticas de adoração do Templo.

Finalmente, tudo se resume ao contexto cujo instrumento é usado e ao modo como tal instrumento é tocado. A Bíblia mostra claramente que os instrumentos em si não carregam valores como “mau” ou “sagrado”. A compreensão cultural de um instrumento (associações), os trejeitos da performance, e a disposição espiritual do músico são os critérios que determinam a adequação de um instrumento para a adoração. Associações podem ser mudadas, e assim um novo significado pode ser dado ao instrumento. De acordo com esses princípios, etnomusicólogos que estavam lutando com a questão da música indígena em um arranjo de adoração cristã não-ocidental levantaram a questão:

“Se uma cultura compreende uma determinada associação de um instrumento com maus espíritos, o instrumento não poderá ser redimido com a compreensão de que pode agora ser associado ao Espírito de Deus?” [21]

A observação das práticas do Templo em termos de instrumentação indica que houve uma preocupação real em sincronizar, na música, os valores de culto expressos pelas outras ações litúrgicas. A adoração no Templo, focada primariamente nos sacrifícios, não tinha um caráter de excitação, mas favorecia a dignidade e a reverência. Por isso evitou qualquer coisa que pudesse promover reações sensuais ou excitantes. Mas a celebração alegre e animada não foi rejeitada pela religião bíblica. Os numerosos festivais religiosos, espalhados pelo ano inteiro, proporcionavam muitas oportunidades para a expressão alegre, estrondosa e exuberante, nas quais os instrumentos outrora ausentes do Templo encontravam lugar. O uso apropriado da música ocorre quando a música é válida para os valores da ocasião e para um culto autêntico de Deus, enquanto, ao mesmo tempo, mantém um espírito de alegria e reverência.

Música para Deus é música que é feita do melhor, de acordo com as habilidade do músico. É a música que se esforça para refletir o perfeito caráter de Deus – música digna de ser oferecida para o nosso Senhor e Criador. Na presença do sublime, do santo, não há lugar para mediocridade ou para um apressado ajuntamento de última hora. Apenas o melhor é aceitável.

Enquanto a música é nossa oferta para Deus e nos esforçamos para fazê-la tão digna quanto possível, não devemos nos esquecer de que nossa música acontece num cenário que inclui toda a congregação. Além de ser música para o Senhor, ela também se torna música entre as pessoas.


Notas Bibliográficas

[1] Cf. Horace, citado em A. Z. Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development (New York: Schocken Books, 1975), p. 6.

[2]Josefo, Antiquities of the Jews, 7:12.3, em Josefo, Complete Works, trad. William Whiston (Grand Rapids: Kregel Publications, 1960), p. 165.

[3] Um idiofone é um instrumento feito de material ressonante, é feito para ressoar por golpes, balanço ou raspagem (sinos, maracas, woodblocks, etc).

[4] O uso de címbalos para assinalar pausas e interrupções é atestado em todo o antigo Oriente Médio, cf. Joachim Braun, p. 20.

[5] John Arthur Smith entende esse termo como uma “assnatura indicando uma pausa no cântico para os adoradores se prostrarem” (“Musical Aspects of Old Testament Canticles in Their Biblical Setting.” Early Music History 17 [1998]:255).

[6] Tais como Asafe, Hemã e Jedutum (em 1 Cr 6:44, Jedutum é chamado de Ethan; eles são a mesma pessoa (cf. The Interpreter’s Dictionary of the Bible, s.v. “Jeduthun”), ver 1 Cr 15:19; 16:5; 25:6; 2 Cr 5:12; Ed 3:10). Em tempos posteriores, seus descendentes continuariam com essa incumbência (ver, por ex., 1 Cr 25:3).

[7] Címbalos foram tipicamente usados como instrumentos para assinalar por todo antigo Oriente Médio. Nos cultos pagãos (Fenícios) eles também eram usados para causar ruído. Eles eram feitos de material muito caro e por um complicado processo de produção, o que excluíam o seu uso como instrumentos de massa pelas pessoas comuns (ver Braun, p. 109).

[8] Ver Braun, p. 107.

[9] The Babylonian Talmud, vol. 5: Arakhin 10b, p. 56, 58; The Talmud of the Land of Israel, trad. Jacob Neusner (Chicago: University of Chicago Press, 1988), vol 17: Sukkah, 5:6, p. 130. Cf. Idelsohn, Jewish Music, p. 11-15.

[10] The Mishnah, Sukkah 5:1, p. 288; The Babylonian Talmud, vol 22: Sukkah 50b, p. 236.

[11] Jacob Neusner, The Mishna: A New Tanslation, Arakhin 2:3, 4, pp. 811, 812.

[12] Em português a palavra “tamborim” não traduz exatamente o que seria um tof. O que conhecemos como “tamborim” é um instrumento normalmente tocado com baquetas, e não com as mãos. Assim, o tof seria fisicamente semelhante ao tamborim brasileiro, mas tocado com as mãos, como um pandeiro.

[13] O texto em 2 Samuel menciona explicitamente o tamborim. 1 Crônicas 15 reconhece apenas a dança de Davi; o tamborim não é listado especificamente com os outros instrumentos. Isso não deve nos levar a pensar, no entanto, que o tamborim estivesse ausente da procissão acompanhando a jornada final da arca até Jerusalém, pois a dança, nas culturas antigas, estava inevitavelmente conectada ao toque de tambores.

[14] Cf. The Talmud of the Land of Israel, vol. 17: Sukkah 5:4, pp. 123, 124; cf. também The Mishna, Sukkah 5:4, p. 289. No antigo Israel, a dança parece ter sido parte de certas cerimônias religiosas (veja Davi dançando diante da arca; cf. também Sl 149:3 e 150:4). Embora fosse usada durante o período do Segundo Templo em certas celebrações não-devocionais (como a Festa dos Tabernáculos), a dança nunca foi parte do serviço do Templo. A única forma de dança presente no Templo eram as procissões ao redor do altar, acompanhadas pelo cântico dos Levitas (cf. Idelsohn, Jewish Music, pp. 15, 16).

[15] The Mishna, vol. 17: Sukkah 5:4, pp. 123, 124. Cf. E. G. White, O Desejado de Todas as Nações, p. 448.

[16] A menção de tambores nos Salmos 149 e 150 pode dar a impressão de seu uso em contexto litúrgico. Aqui é feita a menção de louvar a Deus “na assembléia do santos” (149:1) ou “em seu santuário” (150:1). Essas passagens são frequentemente usadas para justificar o uso de tambores em nossos cultos de adoração. No entanto, é importante lembrar que os Salmos 148-150 são chamados de salmos escatológicos, ou seja, eles apontam para uma situação no fim dos tempos. O salmo 148, de fato, revela o modo como esses salmos devem ser entendidos: como uma totalidade de louvor. O salmo 148 torna clara a intenção escatológica em sua referência à dimensão universal do louvor. Todos os elementos se unem em louvor universal: os corpos celestes, criaturas humanas, e tudo em, sobre ou sob a terra. NO Salmo 149 a ênfase está na totalidade do louvor e na salvação final (ver a referência a Is 42:10 nas palavras “cantai ao Senhor um cântico novo”). O Salmo 150 apresenta uma culminação de louvor (no céu e na terra) com a participação de todos os instrumentos disponíveis, inclusive a flauta e os tambores.

[17] O toque de tambores por músicos homens parece ter sido exceção. O texto de 1 Sm 10:5 relata como Saul encontrou uma banda de profetas “descendo do alto lugar com alaúdes, tamborins, flautas e harpas.” Esses profetas eram parte de um movimento conhecido hoje como profecia estática, um fenômeno raro e e de curta duração em Israel que floresceu no tempo de Samuel, então desapareceu durante os tempos de Davi e Salomão (a era do Grande Templo). Teve um fim definitivo durante o nono século, quando assumiu as características do culto de Baal (cf. André Neher, L’essence du prophétisme [Paris: Calmann-Lévy, 1972], pp. 188-190). Uma associação de gênero de um instrumento particular pode ser observada nos címbalos, exclusivamente usados por músicos homens.

[18] As cantoras mencionadas em Ed 2:65 aparentemente pertenciam ao grupo dos cantores da corte, em vez do grupo de cantores Levitas (cf. Idelsohn, Jewish Music, p. 16).

[19] Por ex., o uso de “instrumentos percussivos, agitados e de sinal, bem como a dança e a participação de mulheres” como era costumeiro no culto Fenício (ver Idelsohn, Jewish Music, p. 18).

[20] ver, por exemplo, a prática pagã da circuncisão, que foi reapropriada por Deus como o sinal por excelência de Sua aliança com Israel (cf. Gordon J. Wenham, Genesis 16-50, Word Biblical Commentary, vol. 2, pp. 23, 24 [Dallas, Tx.: Word Books, 1994). Por receber um novo significado, um velho símbolo pagão se tornou um dos mais fundamentais símbolos bíblicos.

[21] Roberta King, citado em “Musicianaries,” Christianity Today, October 7, 1996, p.52.


Lilianne Doukhan é formada em piano pelo Conservatório de Estrasburgo e Ph.D. em Musicologia. Ela é atualmente professora de História da Música e Literatura, no departamento de música da Universidade Andrews, e ocupa a cadeira Oliver Beltz em Adoração e Música na Igreja no Seminário Teológico da Universidade Andrews.


Fonte: Lilianne Doukhan, In Tune With God (Washington, D.C.: Review and Herald, 2010), pp. 109-118

Disponibilizado originalmente em: http://www.adoracaoadventista.com com tradução do Pr. Isaac M. Meira


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