por: John MacArthur
Sinopse
É evidente que a música cristã moderna, via de regra, é muito inferior aos hinos clássicos que eram escritos 200 anos atrás. Isto não é, essencialmente, uma reclamação acerca do estilo no qual a música está escrita. Em vez disso, são as letras que revelam de maneira mais marcante quão baixo chegaram nossos padrões.
Os hinos costumavam ser ferramentas didáticas maravilhosas, cheias da Palavra e da sã doutrina, um meio de ensinar e admoestar uns aos outros, como Colossenses 3:16 nos ordena. Há mais de cem anos atrás, a música de igreja tomou um rumo diferente, e seu foco se tornou mais subjetivo. Os cânticos passaram a enfatizar mais a experiência pessoal e os sentimentos do adorador.
Os músicos modernos têm levado essa tendência ainda mais adiante e com frequência vêem a música como sendo pouco mais do que um instrumento para estimular emoções intensas. O papel didático biblicamente ordenado é completamente esquecido.
O efeito é previsível. Aquilo que semeamos por várias gerações, estamos colhendo agora em abundância assustadora. A igreja moderna, alimentada com letras insípidas, tem pouco apetite pela Palavra e pela sã doutrina.
Também corremos o risco de perder uma rica herança hinódica, uma vez que alguns dos melhores hinos da nossa fé são negligenciados, sendo substituídos por letras banais adaptados a melodias apelativas. É uma crise, e a igreja está sofrendo espiritualmente. Tanto pastores quanto músicos da igreja precisam ver a severidade desta crise e trabalhar diligentemente por uma reforma.
Recentemente, colaborei em um livro acerca de alguns dos maiores hinos da fé cristã. [1] Minha tarefa no projeto era escrever uma sinopse doutrinária de cada hino selecionado. Este exercício foi fascinante e iluminador, levando-me a mergulhar na rica herança da hinologia cristã.
Minha pesquisa lembrou-me que uma profunda mudança ocorreu na música da igreja por volta do fim do século dezenove. A composição de hinos praticamente parou e foi substituída por “cânticos evangélicos” – canções geralmente mais leves no conteúdo doutrinário, com estrofes curtas seguidas por um estribilho, um coro ou um verso comum final repetido após cada estrofe. Os cânticos evangélicos eram, de forma geral, mais evangelísticos que os hinos. A diferença básica era que a maior parte dos cânticos evangélicos era composta por expressões de testemunho pessoal endereçadas a uma audiência formada de pessoas, enquanto a maioria dos hinos clássicos eram cânticos de louvor dirigidos diretamente a Deus.
Cântico Novo
O estilo e a forma do cântico evangélico foram tomados diretamente dos estilos musicais populares do final do século dezenove. O homem geralmente considerado como pai do cântico evangélico é Ira Sankey, um cantor e compositor talentoso que chegou à fama por sua associação a D. L Moody. Sankey era solista e líder musical nas campanhas evangelísticas de Moody na América do Norte e Inglaterra.
Sankey queria uma música que fosse mais simples, mais popular e melhor adaptada para o evangelismo que os hinos clássicos; assim, escreveu cânticos evangélicos – a maioria delas cantigas curtas, simples com estribilhos, ao estilo das músicas populares da sua época. Sankey cantava cada estrofe na forma de solo e a congregação juntava-se a ele em cada estribilho. Embora a música de Sankey provocasse alguma polêmica no início, logo a forma foi aceita no mundo inteiro. No início do século vinte a maior parte das novas composições era de cânticos evangélicos, no gênero inventado por Sankey.
É digno de nota que na maioria dos hinários, ainda hoje, o único hino bem conhecido registrado depois de 1940 é “How Great Thou Art” (Quão Grande És Tu – HASD nr. 34) [2]. Classificar esta obra como um hino do século vinte é um pouco forçado. Ele inclui um estribilho, o que é mais característico dos cânticos evangélicos do que dos hinos. Além disso, nem é exatamente uma obra do século vinte. As primeiras três estrofes foram escritas originalmente em 1886 por um pastor sueco bastante conhecido, Carl Boberg, e traduzidas do sueco para o inglês pelo missionário inglês Stuart Hine, pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial. Hine acrescentou uma quarta estrofe, a qual é a única estrofe na versão popular em inglês que foi realmente escrita no século vinte. [3]
Em outras palavras, por mais de 70 anos, praticamente nenhum hino foi adicionado ao repertório popular da música congregacional da igreja cristã. Poucos hinos verdadeiros de qualidade duradoura estão sendo compostos.
Meus comentários não devem ser vistos, de maneira alguma, como uma crítica generalizada aos cânticos evangélicos. Muitos cânticos evangélicos conhecidos são expressões maravilhosamente ricas de fé. Embora o cântico mais conhecido de Ira Sankey, “The Ninety and Nine” (Noventa e Nove – HASD nr. 99) quase não seja mais cantado atualmente como cântico congregacional, foi o grande sucesso da era Sankey. Ele improvisou esta música ao vivo em uma das grandes reuniões de Moody em Edinburgh, usando as palavras de um poema que havia recortado naquela mesma tarde, de um jornal de Glasgow. Esta letra, escrita por Elizabeth Clephane, é uma comovente adaptação da parábola da Ovelha Perdida de Lucas 15:4-7. [4]
Um cântico favorito que durou mais tempo, desde a época áurea dos cânticos evangélicos é “Grace Greater Than Our Sin” (Graça de Deus – HASD nr. 213). [5] A música celebra o triunfo da graça sobre o pecado. Seu refrão é familiar:
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Grace , grace, God’s grace, |
Graça, graça, graça de Deus, |
Cânticos como estes enriqueceram as expressões de fé da igreja.
Geralmente, no entanto, o surgimento do cântico evangélico no canto congregacional assinalou uma ênfase cada vez menor na verdade doutrinária objetiva e um crescimento da experiência subjetiva. A mudança de foco claramente afetou o conteúdo dos cânticos. É digno de nota que alguns dos cânticos evangélicos antigos são tão insípidos e vazios quanto qualquer outra coisa que os opositores da música cristã contemporânea da geração atual poderiam reclamar legitimamente.
De fato, os críticos tradicionalistas que atacam a música contemporânea somente porque é contemporânea no estilo? especialmente aqueles que imaginam que a música antiga é sempre melhor – precisam repensar o assunto. A preocupação que estou levantando tem a ver com o conteúdo, não simplesmente o estilo. [6] Julgando apenas a partir da letra, algumas das mais populares músicas no estilo antigo são até mais ofensivas do que composições modernas. Dificilmente posso me lembrar de um cântico contemporâneo que seja mais banal do que o velho e amado amada “In the Garden” (No Jardim – HASD nr. 426) [7]
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I come to the garden alone, And He walks with me, and He talks with me, He speaks, and the sound of His voice I’d stay in the garden with Him, |
Eu vim sozinho ao jardim, E Ele anda comigo, e Ele fala comigo, Ele fala, e o som de Sua voz Eu ficaria no jardim com Ele |
Esta letra não fala nada de realmente substancioso, e o que fala não é particularmente cristão. É uma rimazinha sentimentalista acerca da experiência e sentimentos pessoais de alguém. Enquanto os hinos clássicos buscavam glorificar a Deus, os cânticos evangélicos como “No Jardim” glorificavam o puro sentimentalismo.
Vários cânticos evangélicos sofrem de tais debilidades. De fato, muitos dos cânticos favoritos “ao estilo antigo” são praticamente carentes de qualquer substância cristã verdadeira e são carregadas de sentimentalismo barato. “Love Lifted Me” (Jesus me Transformou – HASD nr. 109), “Take My Hand, Precious Lord” (conhecido no Brasil com o título “Vem, Senhor, Me Guiar”), “Whispering Hope” (“Brando Qual Coro Celeste” – HASD nr. 421) e “It Is No Secret What God Can Do” (Não é Segredo o Que Deus Pode Fazer [tradução literal]) são exemplos conhecidos.
Obviamente, nem a antiguidade nem a popularidade de um cântico evangélico é uma boa medida de valor. O fato de que um cântico evangélico é “no estilo antigo” certamente não é uma garantia de que ele seja adequado para a edificação da igreja. Quando se trata de música para a igreja, o mais antigo não é ser necessariamente melhor. De fato, estes mesmos cânticos evangélicos, tão frequentemente exaltados pelos críticos da música moderna, foram os que prepararam o caminho para as próprias tendências que esses críticos algumas vezes corretamente desaprovam.
Não estou sugerindo que a música que Sankey introduziu não tivesse um lugar legítimo. Os cânticos evangélicos desempenharam um papel evangelístico e de testemunho eficaz e, portanto, merecem um lugar proeminente na música da igreja. Mas foi uma infelicidade para a igreja que por volta do início do século vinte, os cânticos evangélicos fossem tudo o que estava sendo composto. Os músicos da igreja ao final do século dezenove (assim como os teólogos daquela época) estavam apaixonados demais com qualquer coisa que fosse “moderna”. Eles abraçaram o novo estilo de música congregacional com agressividade desenfreada. Infelizmente, no século vinte, o cântico evangélico se desenvolveu e tirou de cena o hino clássico; e assim, a tendência que Sankey começou praticamente acabou com a rica tradição da hinologia cristã que havia florescido desde a época de Martinho Lutero (1483-1546) e mesmo muito antes.
Antes de Sankey, os principais compositores de hinos eram pastores e teólogos – homens habilidosos no manejo da Escrituras e da sã doutrina. [8] Com a mudança para os cânticos evangélicos, quase todos que tinham algum talento poético sentiram-se qualificados para escrever música para a igreja. Afinal de contas, supunha-se que a nova música fosse um testemunho pessoal, e não algum tipo de tratado doutrinário de alto nível.
Antes de Sankey, os hinos eram compostos propositalmente com um propósito didático. Eram escritos para ensinar e reforçar conceitos bíblicos e doutrinários no contexto da adoração voltada para Deus. Esses hinos tinham como objetivo louvar a Deus pela proclamação de sua verdade de uma forma que ampliasse no adorador a compreensão da verdade. Eles criaram um padrão de adoração que tanto era racional quanto emocional; e isso era perfeitamente bíblico. Afinal de contas, o primeiro e maior mandamento nos ensina a amar a Deus do todo o nosso coração, alma e mente (Mateus 22:37). Nunca teria ocorrido aos nossos ancestrais espirituais que a adoração fosse uma coisa a ser feita com o intelecto reprimido. A adoração que Deus busca é em espírito e em verdade (João 4:23-24).
Atualmente a adoração é frequentemente caracterizada como algo que acontece bem longe dos domínios do intelecto. Este conceito destrutivo deu origem a vários movimentos perigosos na igreja contemporânea. Pode ter chegado ao seu clímax no fenômeno conhecido como a Bênção de Toronto, onde risos irracionais e outras emoções desenfreadas eram considerados como constituindo a mais pura forma de adoração e uma prova visível da bênção divina. [C]
Essa noção moderna de adoração como um exercício irracional tem causado grandes danos às igrejas, levando a um declínio na ênfase na pregação e ensino e uma crescente ênfase em entreter a congregação e fazer com que as pessoas se sintam bem. Tudo isso deixa o cristão que está no banco da igreja destreinado e incapaz de discernir, e muitas vezes alegremente ignorante dos perigos ao redor dele.
A Era dos Cânticos de Louvor
No final do século vinte, ocorreu outra grande mudança. Os cânticos evangélicos deram lugar a uma nova forma – o cântico de louvor. Os cânticos de louvor são versos concisos adaptados a músicas apelativas, geralmente mais curtas do que os cânticos evangélicos e com menos estrofes.
Cânticos de louvor, assim como os hinos, geralmente são músicas de louvor direcionadas a Deus. Com essa recente mudança veio um retorno à pura adoração (ao invés de testemunho e evangelismo).
Ao contrário dos hinos, contudo, os cânticos de louvor geralmente não têm qualquer propósito didático. Os cânticos de louvor são planejados para serem cantados como simples expressões pessoais de adoração, enquanto hinos geralmente são expressões coletivas de adoração, com uma ênfase em alguma verdade doutrinária [9]. Um hino normalmente tem várias estrofes, cada uma das quais constrói ou expande o tema introduzido na primeira estrofe [10]. Ao contrário, um cântico de louvor é geralmente muito mais curto, com um ou dois versos, e a maior parte desses cânticos faz uso abundante de repetições, de forma a prolongar o enfoque em uma única ideia ou expressão de louvor. (Obviamente, essas não são distinções absolutas. Alguns cânticos de louvor contêm instruções doutrinárias e alguns hinos têm o objetivo de serem maravilhosas expressões de louvor simples [11])
Certamente não há nada de errado com o louvor simples e diretamente pessoal que caracteriza os melhores cânticos de louvor de hoje. Também não há nada de errado com o impulso evangelístico e de testemunho dos cânticos evangélicos de ontem. É, contudo, uma profunda tragédia que em alguns círculos, sejam cantados somente cânticos contemporâneos. Outras congregações limitam seus repertórios a cânticos evangélicos de até cem anos atrás. Enquanto isso, um grande e rico repertório da hinologia clássica cristã corre o risco de se perder completamente, por pura negligência. [12]
Salmos, Hinos e Cânticos Espirituais
A prescrição bíblica para música cristã se encontra em Colossenses 3:16: “A palavra de Cristo habite em vós abundantemente, em toda a sabedoria, ensinando-vos e admoestando-vos uns aos outros, com salmos, hinos e cânticos espirituais, cantando ao Senhor com graça em vosso coração” (Almeida). Este texto claramente nos incita a uma variedade nas formas musicais – “salmos, hinos e cânticos espirituais”. Acerca do significado dessas expressões, Charles Hodge escreveu: “A utilização primitiva das palavras psalmos, humnos e ode parece ter sido tão livre quanto os termos correspondentes salmo, hino e cântico são para nós em português. Um salmo era um hino e um hino era um cântico. Ainda assim, havia uma distinção entre eles”. [13]
Salmo referia-se a uma música sacra escrita para acompanhamento com instrumento musical. (O termo psalmos é derivado de uma palavra que significa tanger cordas com os dedos.) A palavra era usada para designar os salmos do Antigo Testamento (Atos 1:20; 13:33), bem como canções cristãs (I Coríntios 14:26) [14]. Hino referia-se a uma música de louvor a Deus, uma ode religiosa. Um cântico, por outro lado, poderia ser tanto música sacra quanto secular; e então o apóstolo especifica: “cânticos espirituais”.
As distinções entre os termos são um tanto nebulosas, e conforme Hodge indicou, esta nebulosidade se reflete mesmo na utilização moderna desses termos. Não obstante, determinar as reais formas dos “salmos, hinos e cânticos espirituais” não é uma coisa essencial. Se fosse assim, as Escrituras teriam registrado essas distinções para nós.
A maior importância da expressão “salmos, hinos e cânticos espirituais” parece ser a seguinte: Paulo estava nos incitando a termos uma variedade de formas musicais e uma grande amplitude de expressões espirituais que não podem ser incorporadas em qualquer forma musical única. A opinião restrita de usar apenas os salmos (que tem ganhado popularidade em alguns círculos Reformados atualmente) não permite essa variedade. As opiniões dos fundamentalistas/tradicionalistas, que parecem querer limitar a música eclesiástica às formas dos cânticos evangélicos do início do século vinte, também abafariam a variedade que Paulo solicitou. Ainda mais importante, a tendência prevalecente nas igrejas evangélicas modernas – onde as pessoas parecem desejar se empanturrar de nada além de uma dieta monótona de cânticos simplistas de louvor – também destrói o princípio de variedade que Paulo estabeleceu.
Creio que a comunidade evangélica protestante errou há cem anos atrás, quando a composição de hinos foi quase que completamente abandonada em favor dos cânticos evangélicos. Os compositores cristãos de hoje estão cometendo um erro similar ao deixarem de compor hinos substanciais, enquanto removem os antigos hinos do nosso repertório musical congregacional, substituindo-os por cânticos de louvor triviais e músicas pop parecidas entre si.
Ensinando-vos e Admoestando-vos Uns Aos Outros
Os compositores de cânticos de louvor e outras músicas modernas para a igreja muitas vezes se esquecem do papel didático ordenado biblicamente para a música eclesiástica. A maior parte dos cânticos de louvor é escrita para estimular apenas as emoções. Frequentemente são cantados como um mantra místico – com o propósito deliberado de colocar o intelecto em um estado passivo enquanto o adorador concentra o máximo de emoção possível. O paradigma de adoração de Vineyard foi virtualmente construído sobre esse princípio, e igrejas ao redor do mundo adotaram esse modelo.
“A música… se limita exclusivamente a cânticos de louvor, com letras projetadas [por um retroprojetor ou um datashow] ao invés de cantadas dos hinários, de forma que o adorador tenha total liberdade de reagir fisicamente. Cada cântico de louvor se repete várias vezes e o único sinal de que estamos indo para o próximo cântico é quando a transparência muda. Não há anúncios ou comentários falados entre as músicas. De fato, não há um líder de louvor, para que o cantar tenha um sentimento de espontaneidade.
A música começa devagar e calma e vai progredindo gradual e constantemente num crescendo de 45 minutos. Cada cântico que sucede tem uma carga emocional mais forte que o anterior. Ao longo de 45 minutos, a força emocional da música aumenta a passos quase imperceptíveis desde calma e serena até uma intensidade forte e impulsiva. No começo todos estão sentados. À medida que o sentimento de fervor aumenta, as pessoas reagem quase que instintivamente como se respondendo a um sinal, primeiro levantando as mãos, depois se levantando, depois se ajoelhando ou caindo prostrados no chão. Ao fim dos momentos de louvor metade da congregação está no chão, muitos estirados com a face voltada para o chão e se torcendo de emoção. A música foi cuidadosa e propositadamente levada para esse intenso ápice emocional…
Ainda assim, em meio a isso tudo, não há uma ênfase no conteúdo das músicas. Cantamos sobre “sentir” a presença de Deus entre nós, como se nossas crescentes emoções fossem a principal maneira de confirmação da sua presença e de medida da força da sua visitação. Várias das músicas dizem ao Senhor que ele é grande e digno de louvor, mas nenhuma jamais diz realmente por que. Não importa; o objetivo, claramente, é estimular nossas emoções, e não focalizar nossos pensamentos em qualquer aspecto particular da grandeza de Deus. Na verdade, mais tarde, na pregação, o pastor nos adverte contra seguirmos nossas cabeças ao invés dos nossos corações em quaisquer questões acerca do nossos com Deus.
Em outras palavras, o louvor aqui é intencional e propositadamente anti-intelectual. E a música reflete isso. Embora não haja nada explicitamente errado com qualquer um dos cânticos que foram cantados, também não há nada de substância na maioria deles. São escritos para serem transmissores da paixão, porque a paixão – deliberadamente divorciada do intelecto – é o que define esse conceito de ‘louvor’.” [15]
Nem todos cultos contemporâneos de adoração vão tão longe, é claro, mas as tendências mais populares estão decididamente indo nessa direção. Qualquer coisa que seja muito intelectual é automaticamente suspeita, considerada como não sendo “adoração” o suficiente, porque a noção dominante de adoração francamente dá pouco ou nenhum lugar ao intelecto. É por isso que, no culto típico de uma igreja, os sermões estão ficando mais curtos e mais leves e mais tempo está sendo dado para a música. A pregação, que costumava ser o ponto central do culto de adoração, agora é vista como algo distinto da adoração; algo que se intromete no “momento de louvor e adoração”, no qual o foco é música, testemunho e oração – mas principalmente música, e música cujo principal propósito é estimular as emoções.
Se a função apropriada da música inclui “ensino e admoestação”, então a música na igreja deve ser muito mais do que um estimulante emocional. Na verdade, isso significa que a música e a pregação devem ter o mesmo objetivo. Ambas se relacionam apropriadamente à proclamação da Palavra de Deus. O compositor deve, portanto, ser tão habilidoso nas Escrituras e tão preocupado com a precisão teológica quanto o pregador; e ainda mais, porque as músicas que escreve provavelmente serão cantadas vez após vez (diferentemente da pregação que é feita apenas uma vez).
Temo que esta perspectiva esteja completamente perdida entre a média dos músicos de igreja atuais. Como observou Leonard Payton,
“O quadro é tão extremo agora que qualquer um que saiba meia dúzia de acordes num violão e consegue fazer rimas de acordo com os padrões de cartões de felicitações é considerado qualificado para exercer esse componente do ministério da Palavra, independentemente de qualquer treinamento ou exames teológicos”. [16]
Payton afirma que os principais músicos do Antigo Testamento – Hemã, Asafe e Etã (I Crônicas 15:19) – eram os primeiros dentre todos os sacerdotes levitas, homens que haviam dedicado suas vidas ao serviço do Senhor (v. 17), homens treinados nas Escrituras e hábeis no manejo da Palavra de Deus. Seus nomes estão registrados como autores de alguns dos salmos inspirados (Salmos 73 a 83; 88:1; 89:1). Payton escreve:
“Foi Asafe quem proclamou a Deus pertence ‘o gado sobre milhares de montanhas? (Salmos 50:10). Se o músico de uma igreja moderna houvesse escrito uma letra de louvor como o Salmo 50, provavelmente não conseguiria publicá-la na indústria de música cristã; e ele talvez estivesse bem perto de ser demitido da sua igreja. O Salmo 88 de Hemã é incontestavelmente o mais sombrio de todos os Salmos. Em suma, músicos levitas escreveram Salmos e esses Salmos não foram subjugados às exigências emocionais e gnósticas da música das igrejas evangélicas do século vinte.” [17]
I Reis 4.31 escreve sobre Salomão: “E era ele ainda mais sábio do que todos os homens, e do que Etã, ezraíta, e Hemã, e Calcol, e Darda, filhos de Maol; e correu o seu nome por todas as nações em redor.” Payton indica a importância desta afirmação:
“Se Salomão não houvesse vivido, dois músicos teriam sido os homens mais sábios. Em suma, músicos eram professores da mais alta categoria. Isto me leva a suspeitar que os músicos levitas, estando espalhados pela terra, serviram como professores de Israel. Mais ainda, os Salmos eram seu livro-texto. E como este livro-texto era um livro de cânticos, provavelmente os músicos levitas catequizavam a nação de Israel cantando os Salmos.” [18]
Gostemos disto ou não, os compositores também são professores. Muitas das letras que escrevem ficarão muito mais profunda e permanentemente enraizadas nas mentes dos crentes do que qualquer coisa que pastores ensinem do púlpito. Quantos compositores são habilidosos o bastante em teologia e nas Escrituras para se qualificarem para um papel tão fundamental na catequese do nosso povo?
A pergunta é respondida pela pobreza de expressão encontrada nos cânticos de louvor mais populares – especialmente quando comparados a alguns dos hinos clássicos. Compare a letra de “Shine, Jesus, Shine” (Brilha Jesus) com “O Worship the King, All Glorious Above” (Louvemos o Rei, Glorioso Senhor – HASD nr. 10). Ou comparem “Something Beautiful” (Algo Belo [tradução literal]) com “O Sacred Head Now Wounded” (Oh, Fronte Ensanguentada – HASD nr. 65). Escolho estes exemplos não porque veja algo de errado ou antibíblico nestes cânticos modernos em particular, mas porque eles são os melhores do gênero. Se o melhor que os compositores modernos conseguem fazer parece insípido em comparação à música dos nossos ancestrais espirituais, poderia ser apropriado perguntar se a igreja atual é coletivamente culpada por tomar o nome de Deus em vão com nossos louvores fracos.
É difícil imaginar alguma outra expressão de louvor mais pobre para oferecer a Deus do que “Heavenly Father We Appreciate You” (conhecido no Brasil com a letra “Pai de Amor, Gosto Tanto de Ti”). Mas “Our God is an Awesome God” (Meu Deus é um Deus Tremendo [tradução literal]) chega perto. Em parte porque o adjetivo ‘awesome‘ [tremendo] foi sequestrado pela geração atual e transformado no elogio favorito para todos os fins, aplicável a tudo, deste manobras de skate até piercings. Na boca de um jovem moderno “Our God is an Awesome God” é equivalente a cantar sobre como Deus é “massa”.
Ao menos “Our God is an Awesome God” faz uma rápida referência à “sabedoria, poder e amor” de Deus, dando razões bíblicas reais do por que Ele é grande e digno de louvor. Ele é melhor neste aspecto do que a quantidade de cânticos modernos que expressam um louvor vago a Deus, mas nunca se importam em mencionar o que há nEle que O faz merecedor do nosso louvor (e é certamente melhor do que uma outra variedade popular de cânticos de louvor – aqueles que se concentram quase que completamente nos sentimentos do adorador).
Agora leia a última estrofe de um hino clássico de louvor, “Immortal, Invisible [God Only Wise]” (Deus Sábio, Invisível, Perfeito, Imortal). Depois de detalhar uma substancial lista de atributos divinos, o letrista escreveu:
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Great Father of glory, pure Father of light, |
Grande Pai da glória, Pai puro de luz, |
Tanto a poesia quanto o sentido são superiores a quase que qualquer coisa escrita atualmente.
Claramente, os compositores modernos precisam levar sua tarefa mais a sério. As igrejas também devem fazer tudo que puderem para desenvolver músicos que sejam treinados no manuseio das Escrituras e capazes de discernir a sã doutrina. Mais importante ainda, os pastores e anciãos devem exercer uma vigilância mais próxima e cuidadosa sobre os ministérios de música da igreja, estabelecendo de maneira consciente um alto padrão para o conteúdo bíblico e doutrinário daquilo que cantamos. Se estas coisas forem feitas, começaremos a ver uma dramática diferença qualitativa na música que vem sendo composta para a igreja.
Enquanto isso, não vamos jogar fora nossos hinos clássicos. Melhor ainda, vamos reavivar alguns dos grandes hinos que caíram em desuso e adicioná-los novamente ao nosso repertório.
John MacArthur é o pastor da Grace Community Church em Sun Valley, Califórnia. Ele é o presidente do Master’s College and Seminary. Seu popular programa de rádio “Graça a Vós” é escutado ao redor do mundo cinco dias por semana.
Notas:
1 – John MacArthur, Joni Eareckson Tada, Robert e Bobbi Wolgemuth, O Worship the King (Wheaton, IL : Crossway, 2000). (voltar)
2 – Vários hinos novos foram escritos e publicados desde 1940, claro, mas poucos deles se tornaram de uso comum das igrejas. (voltar)
3 – Robert K. Brown e Mark R. Norton, The One Year Book of Hymns (Wheaton, IL: Tyndale House), 1995. (voltar)
4 – J. C. Pollock, Moody: A Biographical Portrait of the Pacesetter in Modern Mass Evangelism (New York: MacMillan, 1963), 132-33. (voltar)
5 – Escrito por Julia H. Johnston (música de Daniel B. Towner). (voltar)
6 – Penso realmente que o estilo deve ser apropriado para o conteúdo, e por esta razão eu teria objeções a algumas músicas cristãs contemporâneas por razões estilísticas, mas minha principal preocupação tem a ver com o conteúdo, não com o estilo. (voltar)
7 – Letra por C. Austin Miles (1868-1946). (voltar)
8 – Isaac Watts, John Rippon, Augustus Toplady e Charles Wesley são alguns poucos dos compositores de hinos bastante conhecidos, e que foram antes de tudo pastores e teólogos. (voltar)
9 – O popular hino “Holy, Holy, Holy” (Santo, Santo, Santo), por exemplo, é uma recitação dos atributos divinos com uma ênfase particular na doutrina da Trindade. “Jesus Thou Joy of Loving Hearts” (Jesus, Alegria dos Corações que Amam), um hino antigo mas bem familiar, é um hino de louvor a Cristo recheado de ensinamentos sobre a suficiência de Cristo. (voltar)
10 – No mais conhecido hino de Lutero, “A Mighty Fortress Is Our God” (Castelo Forte é Nosso Deus), cada estrofe constrói sobre a anterior, e as estrofes são, portanto, tão intrinsecamente ligadas que pular um verso destrói a continuidade e a mensagem do hino em si. (voltar)
11 – “How Great Thou Art” (Quão Grande és Tu) é um ótimo exemplo. (voltar)
12 – Esta preocupação foi precisamente o que levou Joni Tada, os Wolgemuths, e a mim a escrevermos “Adorem o Rei” (O Worship The King) (vide n. 1). (voltar)
13 – Charles Hodge, Ephesians (Edinburgh: Banner of Truth, 1991, reimpressão), 302-3. (voltar)
14 – Aqueles que argumentam pela salmodia exclusiva (a opinião de que nenhuma forma musical deve ser empregada na igreja além das versões métricas dos Salmos do Antigo Testamento) freqüentemente afirmam que a expressão “salmos, hinos e cânticos espirituais” é uma referência às várias categorias de salmos davídicos na Septuaginta. Mas se a intenção do apóstolo Paulo fosse de limitar a música na igreja aos Salmos do Antigo Testamento, haveria muitas outras maneiras menos ambíguas pelas quais ele poderia ter defendido seu ponto de vista. Ao contrário, o que ele está pedindo aqui é uma variedade de formas musicais – todas empregadas para honrar ao Senhor, admoestando e ensinando uns aos outros com as verdades da fé cristã. Se não devêssemos permitir na música da igreja outras letras que não sejam as dos Salmos do Antigo Testamento, então algumas das mais gloriosas verdades que constituem o cerne da nossa fé – tais como a encarnação, morte na cruz e ressurreição de Cristo – jamais poderiam ser expostas completamente em nossa música. (voltar)
15 – Tomado das notas não publicadas de um amigo que estava pesquisando o crescimento de igrejas e estilos de adoração em algumas mega-igrejas representativas. (voltar)
16 – Leonard R. Payton, “Congregational Singing and the Ministry of the Word”, The Highway, July 1998 (http://www.the-highway.com). (voltar)
17 – Ibid. (voltar)
18 – Ibid. (voltar)
19 – Letra de Walter Chalmers Smith (1824-1908). Smith foi pastor e moderador da Igreja Livre da Escócia. (voltar)
Notas do Tradutor
A – Tradução literal, sem adaptação à música ou à rima. Este hino consta no Hinário Adventista sob o nr. 213. (voltar)
B – Tradução literal, sem adaptação à música ou à rima. Este hino consta no Hinário Adventista sob o nr. 426. (voltar)
C – Na Igreja Adventista do Sétimo Dia, o clímax deste conceito foi o movimento “Carne Santa” e seus cultos ruidosos e extáticos, ocorridos durante a reunião campal de Indiana, em 1900. Para maiores detalhes, ver Ellen G. White, Mensagens Escolhidas, vol. 2, pp. 31-39. (voltar)
D – Tradução literal, sem adaptação à música ou à rima. Este hino consta no Hinário para o Culto Cristão sob o nr. 13. (voltar)
Fonte: Publicado no volume 23, número 2 da revista Christian Research Journal com o título original: With Hearts and Minds and Voices. O artigo está disponível em http://www.equip.org.
Traduzido por Levi de Paula Tavares em janeiro de 2012
