por: Rev. Fábio Vasconcelos [*]
Um breve olhar na história da música protestante.
Religião e arte andam irmanadas desde os primórdios da humanidade. A narrativa bíblica da criação do mundo fala repetidas vezes da aprovação estética de Deus à sua criação através da expressão “E viu Deus que era bom”. A relação Criador/criatura foi estabelecida através de ofertas e cultos a partir da necessidade de transposição para uma esfera diferente da natural cotidiano, o comportamento do ser humano transformou a vulgaridade dos gestos naturais, dando a esses gestos novas significações diante do divino, tornando-os assim ritualizados: “A arte é necessária para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo. Mas a arte é necessária em virtude da magia que lhe é inerente”. O rito e a arte, portanto, transformam pensamentos e objetos naturais em meios de expressão do mundo transcendente.
A partir da Reforma Protestante uma nova estética musical se faz presente para acompanhar a teologia reformada. Com uma nova teologia surgiria também uma nova estética de adoração e conseqüentemente uma nova estética musical. Esta marcará a música como instrumento de propagação dos ideais da Reforma. Assim, principalmente Lutero percebe que poderia usar a música como suporte para a proclamação do evangelho e difundir os novos conceitos doutrinários, que, aliados à nova perspectiva musical, revolucionariam o mundo no século XVI.
Dos anos 40 para cá, a música de Igreja tem sofrido uma grande transformação tanto na sua prática quanto na sua conceituação. Se antes se pensava em música como instrumento de adoração e louvor como resultado de um conceito teológico reformado; na música dos tradicionais hinários denominacionais e executada ao som de um harmônio ou órgão, hoje, tudo parece mudado. A teologia traduz um conceito mercadológico da fé, produto da modernidade. A música sacra de hoje, executada ao som das guitarras e contra-baixos elétricos parece traduzir um sentimento de diversão e entretenimento.
Provavelmente a música protestante, aliada às várias velocidade dos veículos de comunicação, tornou-se produto de consumo, afetando ou alterando sensivelmente sua função no culto. Esta estética tem mudado a face das igrejas protestantes que fizeram parte da primeira reforma.
Para observarmos a diferença estética musical reformada do século XVI e a protestante do século XX, temos que percorrer pela história da atitude musical nas liturgias desde a Reforma aos dias atuais, fazendo uma tomada clara da mudança de atitude em que a música chega à modernidade nas igrejas. Formulando um breve comentário sobre os momentos da história da música nas igrejas da primeira reforma (Luterana, Calvinista e a Anglicana), que tinham suas particularidades, as expressões Barrocas de G.F. Haendel e J.S. Bach no barroco protestante seu ethos litúrgico, e a adequação da nova estética musical na igreja protestante do Século XIX e o que é vivenciado atualmente diante da popularização da música e atuais necessidades das igrejas. Assim notaremos um distanciamento claro e agressivo na estética musical vivida nos século XVI em detrimento a vivenciada no final século XX.
Um olhar na história da música protestante
Fica evidente que uma nova teologia recorre a uma nova estética formal e artística. Tendo uma eclesiologia divergente da Romana, as igrejas da primeira reforma trabalharam a “Centralidade do Culto” de formas reformuladas ou adversas ao culto romano.
O altar permanece o centro da eclesiologia anglicana, porém há uma simplificação na elaboração litúrgica de forte influencia luterana, conseqüentemente na simplificação das tintas musicais, mantendo uma ortodoxia protestante. Além de “motetos e missas”, os compositores elisabetanos também escreveram hinos para serem cantados por coros durante os cultos das igrejas. O hino é contado em inglês e não em latim como nos motetos.
Há duas espécies de hinos: o hino completo (full anthem), cantado pelo coro do começo ao fim, sem acompanhamento instrumental; e o hino com acompanhamento em versos (verse anthem), com solistas, coro e órgãos ou violas.
Já na eclesiologia luterana se divide em ortodoxa e pietista, onde na primeira temos na música um requinte e exclusivismo do canto nas músicas pelo Coro e “Kantor”, e na Segunda a participação efetiva da comunidade cantando as músicas na igreja. Cria-se a tradição de compor hinos para serem cantados em alemão por toda a congregação, no lugar dos “Corus” cantados em latim. Podiam ser músicas recentemente compostas sacras ou populares, como podiam ser originários de cantochãos.
O procedimento de Lutero foi o seguinte: ele toma algumas melodias do repertório popular e de outras fontes, para doutrinar os fiéis. Segundo ele, o povo deveria aprender doutrinas bíblicas cantando melodias simples relacionadas ao seu dia-a-dia. Este procedimento foi extremamente importante para o sucesso e popularização da reforma. Em carta escrita a Spalatinus, secretário de Frederick I, Lutero revela seu intento:
“(Nosso) plano é seguir o exemplo dos Profetas e os Pais antigos da Igreja e compor salmos para as pessoas no vernáculo… de forma que a Palavra de Deus também possa estar entre as pessoas em forma de música”.
Na eclesiologia calvinista a “palavra” se torna o centro de tudo. A mesa do altar sai do centro para dar espaço ao púlpito.
Essa dinâmica parte para certos extremos onde igrejas chegavam a ter púlpitos com três andares e a música nestes casos ficava limitada quanto a sua execução nos cultos. No entanto, Calvino usou a música como suporte ao ensino das Escrituras, apesar de ter uma posição totalmente diferente de Lutero no que diz respeito a sua visão musical. Para entender o ponto de vista de Calvino sobre a música é necessário conhecer também a sua teologia. Ele não permitia o uso de instrumentos musicais e nem qualquer música no culto. Calvino porém, defendia o uso exclusivo da Salmódia, que era uma coleção de cântico dos Salmos de Davi; os demais usos poderiam ser nocivos, pois, segundo ele, a depravação da raça humana, poderia comprometer a pureza do Evangelho de Cristo. Diz ele em sua obra intitulada “As Institutas da Religião Cristã”, volume III, que “as Escrituras nos dizem que todas as nossas obras são maculadas, e, portanto, não podem suportar o escrutínio de Deus”.
Com a finalidade de colocar em prática a ideia de um culto em que houvesse uma participação mais ativa dos crentes e necessitando de hinos com texto em alemão, Lutero empenhou-se em requisitar que os compositores de língua alemã o ajudassem nessa tarefa, colaborando com novas composições. A prática anterior do canto ficava delegada aos que presidiam a missa. O canto de hinos pela congregação era algo muito inovador e os hinários ainda não eram acessíveis ao povo. Os hinos eram escritos com a melodia no tenor, com arranjo para quatro vozes, concebidas como instrumentos acompanhadores. Não existia ainda a harmonia funcional com sua sucessão de acordes encadeados tonalmente. A polifonia consistia aqui no arranjo das vozes em torno do cantus firmus. Essa melodia principal era quase sempre retirada de outra fonte conhecida, processo denominado contrafactum. Lutero prezava a simplicidade do tema; que vinha no cantus firmus, porque queria que o texto fosse compreendido claramente pelos que sabiam ou não ler.
As novas melodias trabalhadas por Lutero iriam evoluir para o que passou a ser denominado de coral protestante. Em princípio, as técnicas composicionais desse coral diferiam bastante daquelas que, na segunda metade do século XVI, caracterizariam este estilo. Usava-se uma notação não-rítmica, com melodias emprestadas dos Lieder seculares ou com melodias compostas com os mais variados exemplos rítmicos e não-rítmicos, com fermatas nos fins de frases.
Nos séculos XVI e XVII, contemplamos um Barroco tardio nas igrejas protestantes como parte da estética litúrgica dominical. A música sacra do período barroco defrontou-se com a alternativa entre ficar com a tradição (o stile antico), que representava todo o acervo que os compositores haviam adquirido através do seu treinamento acadêmico, ou aceitar o stile moderno, ora representado pelas várias tendências que surgiam.
São seus maiores representantes J. S. Bach pela igreja luterana e G. F. Haendel pela anglicana, os quais são responsáveis por essa prática no protestantismo europeu deste período.
No âmbito religioso, a última metade do século XVI e todo o XVII viram surgir um movimento de avivamento espiritual, que destacava a liberdade individual. Seus adeptos queriam desligar-se de toda a autoridade temporal e legalmente constituída, quer política quer religiosa, para poderem se dedicar às leis do “Reino”. Esse individualismo era herança da Renascença e tornou-se conhecido como “pietismo”. Os pietistas rejeitavam a ortodoxia representada pela conservação dos dogmas tradicionais, que se baseavam na observância fiel das formas litúrgicas, dos sacramentos, da Bíblia e do sermão. O movimento pietista reuniu cristãos de várias denominações, incluindo católicos, os quais tinham como propósito, uma vez desvinculados das autoridades, reunirem-se para oração, para trabalhos de assistência social e para compartilharem suas experiências religiosas. O movimento inspirou uma hinodia marcada pelo subjetivismo, com melodias adaptadas para o compasso ternário, que servia para as danças, em contraste com o estilo coral anterior.
O iluminismo, que alimentava a música de concerto (fora do templo), iria influir na teologia e na música sacra a partir da segunda metade do século XVIII. As pessoas estavam às voltas com o racionalismo, que substituía o pietismo. A classe média alta, na Alemanha, dada a influência dos concertos públicos, começava a se afastar da igreja, e a música secular atingia o clímax com a Escola Clássica Vienense. No fim do século XVIII e início do XIX as igrejas protestantes viam o enfraquecimento das instituições que eram em grande parte nutridas por elas. As escolas para meninos e coros, os músicos Kantor responsáveis pelo seu treinamento, as sociedades Kantoreien, que tinham a finalidade de manter os coros de adultos, começaram a perder sua importância tanto nas cidades maiores como nos pequenos centros.
O nível artístico decresceu e a música da igreja ficou sob a responsabilidade de gente menos treinada. Na perspectiva iluminista, só deveria permanecer como música verdadeiramente sacra aquela que pudesse servir à “edificação”, significando que essa música devia suscitar reverência em todos os congregados para o culto. O slogan desse período seria “simplicidade e dignidade nobres”, para evocar sentimentos de devoção. A simplicidade seria atingida no momento em que todos pudessem ser edificados pela música e não somente aqueles que eram responsáveis por executá-la. Toda música sacra moderna do período deveria conter esse espírito ditado pelo iluminismo, ou seja, possuir um estilo popular e melodioso, como o encontrado nas óperas. Aliás, os coros das óperas de Gluck e Mozart até foram recomendados para o uso da igreja. As fugas, por exemplo, eram consideradas impróprias para a igreja: eram incompreensíveis, não despertavam o sentimento devocional.
Nem sempre, contudo, o ideal de simplicidade em relação à música sacra correspondeu à realidade, mas influenciou fortemente para que algumas práticas fossem adotadas: a cantata acabou por ser suprimida; o canto à capela foi reintroduzido; os coros cantavam corais a quatro vozes, motetos, árias e hinos acompanhados pelo órgão ou instrumentos de sopro; surgiram os conjuntos de trombones. Essa posição antibarroca ainda considerava que os textos próprios para a música na igreja deveriam primar por uma poesia altamente lírica, atendo-se às Escrituras. Possuindo textos próprios, compostos especialmente para os hinos, deveriam evitar os que fossem descritivos e homiléticos, como os das cantatas.
Já no romantismo do século XIX uma característica marcante, consiste na busca dos feitos grandiosos do passado, agora relembrados na música, na literatura, na pintura. Na música, os compositores voltaram-se para as obras de Tallis, Byrd e Palestrina (este apadrinhado pela Igreja Romana). O rei prussiano Frederico Guilherme IV, por exemplo, mandou músicos protestantes a Roma para estudar o estilo da música sacra de Palestrina. Os motetos, salmos e missas do século XVI foram vistos como protótipos da música ideal para a igreja. Esse retorno às glórias do passado fez surgir uma nova disciplina, a musicologia. Outra característica do período foi a atração por tudo o que fosse medieval. J. S. Bach foi revivido como o grande artista da arte musical barroca, graças principalmente aos esforços de Mendelssohn.
O zelo pelas raízes históricas do passado exerceu influência sobre clérigos e professores da Igreja Anglicana, os quais empreenderiam um movimento para restituir a essa igreja a herança de sua tradição litúrgica. Dentro da hinodia da era romântica, floresceu um movimento conhecido como “Hino Poético” ou “Hino Literário”, cujo objetivo era fazer com que os hinos veiculassem uma linguagem rica de poesia. Isso aconteceu bem no início do século XIX e inúmeros poetas da língua inglesa quiseram prestar sua contribuição. Com esse movimento para resgatar a boa linguagem literária para os hinos, pode-se dizer que a hinodia, na Inglaterra, tendia para duas direções: para o reavivamento de suas tradições litúrgicas e para o enriquecimento dos textos usados nos hinos, de tal forma que fossem considerados obras literárias.
Foi com “O Movimento de Oxford” que surgem mudanças na hinodia protestante. O Movimento de Oxford nasceu sob a égide de alguns professores da Universidade de Oxford, os quais pertenciam a uma ala da Igreja Anglicana conhecida como Tratadista ou Apostólica. O sermão pregado por John Keble (1792-1866) em 14 de julho de 1833, publicado com o título “Apostasia Nacional”, foi o evento que marcou o início do Movimento de Oxford. A ala dos Tratadistas defendia pertencerem a uma seção bastante antiga, cuja origem e autoridade provinham diretamente dos apóstolos e que representava a tradição autenticamente católica, sacerdotal e sacramental da igreja.
Essa ala baseava sua fé em duas revelações: na Bíblia e na autoridade da própria igreja, que seria independente e suprema, razão por que ressentia-se por estar subordinada às regras seculares do Estado. Havia muitas injustiças a serem combatidas, principalmente a questão da distribuição da riqueza da igreja. Um dos objetivos do movimento era restituir à Igreja Anglicana o seu caráter de igreja católica (universal, histórica e apostólica), muito anterior ao movimento da Reforma. Criam que a Bíblia devia ser interpretada de acordo com os escritos dos apóstolos e de acordo com os concílios da igreja realizados entre os séculos IV e VII d.C.
Os líderes do movimento também queriam resgatar uma teologia descompromissada com o que chamavam de “erros” de Roma e com a trivialidade e irrelevância dos reformadores, caminho denominado por John Henry Newman (1801-1890), um dos cabeças do movimento, de Via Media. Essas reformas incluíam também a renovação do clero em relação aos seus deveres e à sua espiritualidade, pois muitos não estavam levando a sério essas responsabilidades. Aliado à preocupação com a decadência material e espiritual de muitas paróquias, havia o anseio de restaurar a liturgia, com a Eucaristia sendo colocada como parte central do culto. Com isso queriam evangelizar as massas, atingindo principalmente a população pobre que sofria as conseqüências da Revolução Industrial.
A nova concepção litúrgica que pretendiam para a igreja trouxe mudanças que afetaram a hinodia anglicana.
Foram buscar na Idade Média os cantos em latim desconhecidos desde a Reforma. Iniciaram vertendo os textos para o inglês e colocando-os em melodias já familiares. Depois acharam melhor reescrevê-los em inglês, de sorte que pudessem ser cantados nas melodias dos cantos gregorianos a que pertenciam. A restauração de hinos antigos trouxe uma revolução à Igreja da Inglaterra dentro do seu acervo de hinos litúrgicos, com o estudo dos cantos gregorianos e os modos eclesiásticos. Mas as conseqüências do Movimento de Oxford para a música foram mais longe e atingiram inúmeras ordens de mosteiros anglicanos através do treinamento das vozes para o canto coral. Movimentos leigos também prosperaram: a Motet Society, surgida na cidade de Londres em 1841, tendo por secretário e editor E. F. Rimbault, nasceu com a intenção de agrupar coristas desejosos de resgatar para a música litúrgica as obras históricas defendidas pelo Movimento de Oxford. Em 1852, com o objetivo de tornar conhecidos antigos ofícios, foi publicado The Psalter, or Seven Hours of Prayer, according to the Use of the Illustrious and Excellent Church of Sarum.
Além da redescoberta da música perdida do passado, os responsáveis pelo Movimento de Oxford quiseram ampliar o repertório do canto congregacional, contudo resistiram duramente contra o estilo ornamentado do pietismo, o qual consideravam ofensivo.
Já os puritanos que chegaram às terras americanas em 1620 e que faziam parte de um grupo denominado “Os Peregrinos”, que quando aportaram em Plymouth, traziam um saltério adaptado pelo teólogo Henry Ainsworth, o qual possuía diversos salmos metrificados que podiam ser cantados com 39 melodias diferentes, herdadas da antiga edição de Sternhold e Hopkins, de 1562. No entanto, as primeiras dificuldades de se adotar uma hinologia comunitária vieram a tona, pois essa meta não foi de todo alcançada, uma vez que as levas que chegavam à baía de Massachusetts eram agora formadas de gente menos instruída.
Foi então que se introduziu a prática do “ler ou cantar em voz alta”, também denominada de “diaconia”.
Segundo esse costume, cada verso do salmo era cantado por um diácono e, em seguida, repetido pela congregação, que não sabia ler. Esse procedimento acarretou o desmembramento e a deturpação do canto dos Salmos e ainda influiu para que o culto se alongasse sensivelmente. Como se isso não bastasse, a comunidade foi descobrindo uma forma de adaptar as letras dos salmos às baladas populares, fato facilitado pelo “metro comum” utilizado por oito das 13 melodias do Bay Psalm Book.
As Escolas de canto surgiram da necessidade de se colocar ordem nessa maneira de se cantar os salmos, buscando um retorno à forma mais antiga.
O declínio da salmodia fora fruto da ignorância. Nas congregações, eram muito numerosos os membros que não sabiam a música dos salmos. Portanto, se ensinasse os fiéis a cantar a música corretamente, tal como impressa no saltério, seria possível restabelecer o esplendor dos velhos cantos. Foi dentro desse espírito de reforma que se fundaram pouco depois de 1710 as primeiras Escolas de Canto.
Com a criação das escolas para a reforma do canto nas igrejas, foram redigidos os primeiros livros didáticos de música na América.
Em meados do século XIX, nas igrejas protestantes americanas da linha evangelical, o canto congregacional consistia nos salmos e hinos, que eram cantados sem muito entusiasmo. O canto verdadeiramente refinado ficava sob a responsabilidade dos coros.
Os spirituals foram cantos originários do movimento de avivamento da América do Norte, ocorrido entre 1740 e o final do século XIX. O termo faz parte da expressão spiritual songs, que, nas primeiras publicações americanas, significava os hinos que não pertenciam à categoria dos salmos métricos nem à dos hinos tradicionais sacros.
Chamaram-se white spirituals os cantos com características populares, como os do tipo “balada”, e ainda aqueles usados em acampamentos de avivamentos comuns no século XIX, realizados nas áreas onde os colonizadores puritanos se instalaram. Esse tipo de canto originou-se principalmente das reuniões de avivamento.
Os negro spirituals surgiram da necessidade de os escravos negros norte-americanos expressarem-se numa linguagem sutilmente modificada através de palavras com duplo sentido. Privados de uma educação formal e até orientados por pastores brancos a serem subservientes à escravatura, os negros, segregados dos brancos, deram nova significação aos temas religiosos. Assim é que os temas sobre salvação, céu e terra prometida passaram a substituir a emancipação e a liberdade na terra.
Os cantos primavam pela espontaneidade e improvisação. O líder era apoiado por um grupo de cantores “vocalistas”. Havia tanta interpolação improvisada que os primeiros editores dos negro spirituals consideravam uma tarefa penosa e até temerária a notação exata desses cantos. A contribuição africana encontrada nos cantos pode ser detectada nas improvisações, na forma “diálogo e resposta” de algumas canções, nos gritos, nas palmas e batidas de pés e ainda em outras manifestações corpóreas resultantes de uma religiosidade altamente emocional, também presentes nas reuniões do Grande Avivamento do início do século XVIII. Alguns dos temas da hinodia de avivamento aparecem retrabalhados, muitas vezes fundindo elementos disparatados, com imagens e vocabulário extraídos da situação vivida concretamente.
Esse estilo marca uma consolidação de uma visão eclesiológica e litúrgica nova, onde a música é o alvo principal do culto, em detrimento ao simbolismo do Ágape Pascal. O centro do culto a partir dos reavivalistas, tinha mudado e agora passava a ser transferido. Onde tínhamos a música como ferramenta (meio) para a adoração, agora o prazer que ela trazia era a sua finalidade.
Assim, a música fora do templo (religiosa) passa a ganhar novamente espaço para concertos e apresentações seculares.
Os negro spirituals espalharam-se pelo mundo todo, graças, principalmente, à fundação de estabelecimentos objetivando a educação da população negra bem como seu treinamento em artes manuais. A Universidade de Fisk, no Tennessee, e o Instituto Hampton, na Virgínia, tornaram-se famosos por suas publicações de spirituals e pela proficiência de um grupo de alunos e alunas no canto de negro spirituals. O conjunto Fisk Jubilee Singers empreendeu viagens internacionais, dando concertos que se tornaram famosos e ajudaram a propagar esse estilo musical. Dando margem ao surgimento do que chamamos hoje de música Gospel (Gospel Songs).
Os termos gospel song e gospel music foram primeiramente usados por P. P. Bliss nos seus livros Gospel Songs, de 1874, e no Gospel Hymns and Sacred Songs, de 1875, este em co-autoria com Ira Sankey. As principais características dessa música eram: texto subjetivo, direcionado aos irmãos; um tema único, enfatizado através de frases que se repetem; um estribilho, cantado após cada estrofe; uso da tonalidade maior, com a harmonia baseada no encadeamento dos graus I, IV e V, em andamento lento; as seqüências rítmicas são rotineiras e há pródigo uso da colcheia pontuada seguida da semicolcheia. Os temas mais recorrentes são: a conversão do indivíduo, a redenção por Cristo, a certeza da salvação e da vida eterna no céu. O caráter musical varia entre o “guerreiro de guerra”, o “didático doutrinário”, o meditativo e o sentimental. O efeito de “eco” pode aparecer entre voz feminina e voz masculina: o soprano e o contralto apresentam o modelo rítmico que vem imitado pelo tenor e baixo logo após a apresentação do mesmo pelas vozes femininas, no tempo seguinte. O idioma popular também serviu para os gospel songs. Muitas das ideias musicais usadas nas canções da Guerra Civil Americana foram re-arranjadas para os gospel.
Música sacra tradicional dos protestantes, em termos de século XX, é entendida como aquela que vem sendo cantada há, pelo menos, duas gerações e cujo estilo musical é aceito pela geração mais velha sem causar perplexidades. Esse estilo de música detém uma percentagem alta nos hinários das denominações cristãs protestantes. Nos principais hinários cristãos evangélicos, essa música vem mais ou menos padronizada seguindo critérios do século passado: a estrutura musical possui uma quadratura formal, com frases metricamente correspondentes; a melodia é reconhecida facilmente e, nos hinários a quatro vozes, vem no soprano; a harmonia segue os princípios da chamada harmonia tradicional, com seus encadeamentos harmônicos girando em torno da tônica, subdominante e dominante do tom principal; o estilo mais constante é o do coral, com uma ou duas enunciações rítmicas para cada tempo musical. O acompanhamento mais usual é feito pelo órgão ou pelo piano. O texto segue os parâmetros do verso medido, com métrica regular e rima. A linguagem ainda segue as tendências do período romântico, herdada diretamente do protestantismo americano, cuja teologia se fundamenta nos avivamentos dos dois séculos anteriores.
Destacam-se quatro classificações para o canto do protestantismo, que se passa a apontar como características fundamentais da linguagem da música tradicional cristã protestante:
1. linguagem acentuadamente individualista.
2. Expectação pelo porvir (ênfase na escatologia).
3. Sentido provisório do caminhar cristão na terra (a peregrinação).
4. Textos que se referem ao povo de Deus como “exército”, usando termos militares.
Acrescentaria a esse grupo uma quinta característica: hinos que chamam o não converso ao arrependimento de pecados e à “conversão”.
A música sacra contemporânea está apenas parcialmente ligada à estética musical do século XX. É principalmente a que utiliza novos conceitos de ritmo, de harmonia e melodia, mas de uma forma menos “arrojada” do que a não sacra, pois seus padrões não rompem totalmente com a tonalidade maior e menor do sistema modal, nem aderem ao sistema de música serial ou aleatória ou a qualquer das novas técnicas composicionais do século XX. Ela varia bastante de acordo com os diversos segmentos cristãos.
Para um determinado tipo de igreja, sua principal característica é o uso da eletrônica e da percussão. Para outros, a substituição do órgão ou do piano por qualquer outro instrumento (como o violão e instrumentos de sopro e de percussão) indica haver uma tendência de contemporaneidade.
As igrejas pentecostais dão destaque às improvisações individuais durante seus cultos. Nessas igrejas e em outras protestantes sem um rígido padrão litúrgico, a forma de apresentação da música sacra contemporânea mais usual é a que imita os grupos musicais denominados seculares, os quais se colocam no palco à frente da platéia com um líder para o canto. Em outras denominações, o fato de se usar cantos não pertencentes ao hinário oficial já será um marco suficientemente explícito de que ali os cantos não são apenas tradicionais. Porque existe uma grande e rápida mutação para o conceito do que é atual, a música sacra contemporânea usa as seguintes características:
1. Nova concepção rítmica, com tendência para abraçar os ritmos autóctones (no Brasil; o samba, o baião, o sertanejo, a bossa-nova entre os mais usuais) e reforço na pulsação através do uso da percussão;
2. Aceleração do andamento musical; harmonia não mais centrada nos encadeamentos óbvios da harmonia tradicional (como o encadeamento harmônico dos graus I, IV e V);
3. Melodia não quadrada, isto é, a que serve como veículo da métrica ditada pelo texto, que, atualmente, não vem necessariamente medido;
4. Quanto ao verso, foge das rimas antigas mais usuais (como a abab ou aabb ou a abba), preferindo a rima livre;
5. O texto dá destaque a temas relacionados com os interesses da atualidade.
Nas denominações preocupadas com a teologia da libertação, os cantos falam de luta em favor dos pobres e oprimidos e convoca os cristãos a se engajarem na luta contra a opressão dos mais fortes. Existe preocupação com a unidade dos cristãos (influência do ecumenismo), por essa razão há cantos voltados para a fraternidade dos crentes. Nos segmentos carismáticos e evangelicais existe uma grande inclinação para os cânticos doxológicos e koinoníacos, grande parte de procedência americana.
Quanto à forma de apresentação e veiculação há uma clara tendência de tomar as características da música secular. Qualquer tipo de instrumento musical é aceito como possível de ser usado como próprio à música sacra contemporânea, embora os mais adequados sejam os eletrônicos. Os cantos, cuja forma musical se identifica com a do passado, só serão considerados contemporâneos se a sua letra expressar conteúdo de problemas atuais (como os da teologia da libertação) ou se, mesmo contemplando assuntos pertinentes ao acervo cristão, sua linguagem está comprometida com o modernismo literário. Cantos do passado serão considerados contemporâneos se houver alterações melódicas, rítmicas ou harmônicas que modifiquem a versão original, revestindo-a das características modernas acima mencionadas.
Compreendemos assim, que o século XX apresenta uma diversidade de estilos e linguagens musicais como nunca ocorreu anteriormente em nenhum período da história da música. Muitas tendências até contraditórias aparecem simultaneamente, expressas em estilos e sistemas de composição ousados, como os que empregam materiais não-musicais.
As características mais presentes podem ser catalogadas em dois tipos: as que perpetuam os procedimentos do romantismo e as que rejeitam as marcas desse período e buscam modificação. Estão arroladas no primeiro tipo as obras conhecidas como neo-românticas. No segundo bloco, acham-se as pós-românticas, as expressionistas, as impressionistas, as futuristas, as dadaístas, as dodecafônicas, as microtonais, algumas nacionalistas, passando à música eletrônica, à música conhecida como “pop” e ao jazz. A diferença entre os dois grupos está em que as obras do último bloco não respeitam mais o sistema tonal instituído desde o século XVI, com seus princípios harmônicos e cadenciais, sistema também conhecido como “tonalidade funcional”.
Nos círculos protestantes, principalmente nas igrejas “não-litúrgicas”, na década de 20, iniciou-se nos Estados Unidos da América a era do gospel song no rádio, que seria, 25 anos depois, seguida pela televisão. Esse tipo de canção, mais tida como “música especial”, não congregacional, pois era principalmente para solos, duetos, trios, quartetos e pequenos conjuntos, iria ser transplantada para os países evangelizados pelos americanos. Na década de 40, o evangelismo nessas igrejas estava principalmente relacionado a Youth for Christ (YFC), que mais uma vez reteve a tradição gospel das reuniões avivalistas. A era do evangelista Billy Graham iniciou-se também sob os auspícios da YFC no ano de 1949, tendo como diretor musical Cliff Barrows, que utilizou repertório da tradição avivalista do século anterior, comprovadamente eficaz para esse propósito.
Com exceção das tradicionalmente litúrgicas, a luterana e a episcopal anglicana, as demais igrejas históricas protestantes estão abandonando seus hinários tradicionais e adotando os corinhos das igrejas carismáticas. Existe, portanto, um sério risco de banimento da tradição do uso de hinários. Ao classificar os tipos de música usados nas igrejas, João Faustini colocou os corinhos dentro da “canção evangelística”, por entender que provêm das reuniões de avivamento, como a de Moody e Sankey, por serem informais e mais apreciados pelas “massas”. A palavra “corinho” não está dicionarizada e parece ser o diminutivo de “coro”.
As igrejas protestantes receberam esse tipo de música através da influência norte-americana, iniciada na década de 50 e intensificada nos anos 60 e 70, por missionários americanos vindos ao país especialmente para os acampamentos jovens. O termo “música gospel” vem dos Estados Unidos e se refere àquela produzida a partir dos anos 60, que usa “novo som”, apresentado por corais de todas as idades, solistas e pequenos conjuntos corais, muitas vezes acompanhados de play-backs.
Na década de 80, os cânticos doxológicos (que glorificam a grandeza e majestade de Deus) predominaram graças à divulgação da mídia e ao crescimento dos carismáticos. Ainda na presente década, esses são os cantos dos cancioneiros mais vendidos nas alas evangelicais, o que pode ser constatado literaturas evangélicas.
A música gospel multiplicou-se e os neopentecostais hoje, principalmente no Brasil, têm-se apropriado dela.
Nas décadas de 50 e 60, sob a influência dos Rock, despontaram compositores e grupos do chamado gospel folk (regionalistas), ou gospel rock na Inglaterra. Muitos hinários da década de 60 publicaram música nesse estilo, que acabou por revolucionar a música vigente nas igrejas, contextualizando uma linguagem que estava sendo disseminada rapidamente nos círculos não-eclesiásticos, graças à moderna tecnologia de comunicação.
Essa tendência valorizava tanto as obras tradicionais quanto as contemporâneas, dando ao culto um sentido festivo, que acabou traduzido pela palavra “celebração”. Esse tipo de culto apela à participação coletiva através de formas e expressões gestuais na música e no drama. A linguagem caracteriza-se por ser mais pessoal em toda a liturgia, inclusive com o uso de linguagem atualizada da Bíblia. Nas comunidades com essas características, é costume dar grande ênfase à comunhão (koinonia) entre os crentes.
Em termos amplos, como tendência internacional, os anos 70 foram ainda mais produtivos para a música “pop”, principalmente em razão da expansão das igrejas carismáticas ou neopentecostais. Alguns compositores de música sacra surgiam das fileiras das próprias comunidades, o que tornava o movimento mais peculiar, diferindo dos movimentos anteriores de aproximação com o povo, encabeçados por líderes denominacionais. Esses cantos, embora muito semelhantes aos da música contemporânea secular, enfatizavam a contemplação e a simbologia. Por causa da influência carismática, a música escrita para a igreja “fugiu” das mãos dos profissionais e se colocou ao alcance de todos.
Quanto à contemporaneidade do fazer musical nas igrejas protestantes, precisa-se admitir que não foram poucos os esforços no sentido de se obter música com as mesmas estruturas daquelas produzidas fora do ambiente eclesiástico, vividas e disseminadas cotidianamente pelos meios de comunicação velozes do presente século. Nem sempre esse tipo de música secular, como o caso da música “pop” iniciada nos anos 50, foi aceito sem causar polêmica. Surgiram inúmeras pessoas escrevendo do mesmo modo e com o mesmo objetivo: atrair os jovens para a igreja.
A ala evangelical dos protestantes resistiu um pouco mais para adotar esse procedimento, mas, com o passar do tempo, também acabou deixando que o estilo da música popular invadisse seus domínios. Isso aconteceu principalmente através das chamadas “cantatas musicais jovens” ou “louvorzão”, apresentadas mais para comemoração de dias especiais do calendário cristão, como páscoa e natal, ou então, como “testemunhos” em cultos de “celebração”.
A atitude de coadunação do canto sacro às características da música “pop” vigente no meio secular demonstra que em alguns setores de igrejas cristãs tem havido a preocupação com a educação religiosa dos jovens. Essas igrejas perceberam que o canto é um veículo poderoso para o ensino e crescimento espiritual da juventude, principalmente se sua linguagem for a mesma que circula nas rádios, televisões e demais canais de comunicação atuais.
As igrejas Luterana e Anglicana também estão em processo de tornar contemporâneos o estilo musical e o texto de seus hinos. Embora isso ainda não esteja presente nos hinários oficiais, essa tendência pode ser facilmente atestada pela análise dos cancioneiros que têm surgido há pouco tempo e da produção fonográfica. As duas igrejas também têm dado espaço para a produção de cantos caracteristicamente regionalísticos.
As demais igrejas protestantes históricas, como a Metodista, Batista e Presbiteriana, estão também tornando contemporânea sua linguagem musical, mas de forma diferente. Na verdade, estão apenas contextualizando os “gestos” do fazer musical, quando copiam os trejeitos das bandas estrangeiras e traduzem, mesmo que sofrivelmente, as canções que a mídia vem propagando “aos quatro ventos”.
Essas igrejas imitam as neopentecostais, adotam seus cantos, compram seus cancioneiros. Mais que isso: abandonam seus hinários oficiais e passam a projetar nas paredes as canções dos carismáticos. Estão, com isso, perdendo a identidade denominacional e fragilizam sua teologia, pois os textos desses cantos dão prioridade à doxologia e, embora falem também sobre a comunhão entre irmãos, não dão relevo a assuntos tão vitais para o protestantismo histórico, como o pecado, a salvação pela graça de Deus, a cruz, morte e ressurreição do Senhor Jesus.
Os cantos avulsos provenientes da ala carismática tampouco descem das “regiões celestiais” para o nível do chão, a fim de se colocarem à disposição do serviço ao próximo e/ou aos menos favorecidos. A tendência atual de algumas igrejas protestantes históricas em abandonar seus hinários oficiais enfraquece sua identidade como denominação distinta e não valoriza suas raízes históricas, muitas vezes arduamente conquistadas.
Em contra ponto, algumas igrejas protestantes têm-se apercebido de que é essencial guardar a herança que outras gerações lhes legaram, herança expressa nos cantos de eras passadas, mas que preservam seu passado histórico e fomentam sua identidade. Esse fato foi ainda constatado pela observação do apego que os protestantes de algumas igrejas não-litúrgicas têm expresso pelo seu hinário, chegando a tomá-lo como um “livro doutrinário” ou documento oficial da denominação. Por causa de tal função, sentem que é imperioso resguardar a sua memória. Algumas vezes, a própria igreja se deu conta de que a tradição dos cantos vale a pena ser mantida quando se deseja educar o povo.
Hoje no mundo e no Brasil, vive-se uma nova eclesiologia e estética musical a partir mudança da centralidade do culto. No que diz respeito ao papel da música na liturgia, é muito comum vermos nas igrejas evangélicas grupos chamados “equipe de louvor”, cuja finalidade é ministrar o louvor à igreja em um certo momento do culto. Estes grupos surgiram provavelmente com o crescimento do movimento neopentecostal, culminando no surgimento de várias denominações, como a Igreja de Nova Vida, Cristo Vive, Universal, Comunidades Evangélicas, etc. Todas elas possuem uma coisa em comum: a ênfase na música de adoração impregnada de um emocionalismo exagerado.
Suas equipes de louvor têm a função de ministrar o louvor; de levar o público a um êxtase musical, de maneira que possam sentir a presença do Espírito de Deus. Formadas por jovens, estes grupos cantam…, cantam…, cantam…, até que o clima do culto seja satisfatório às necessidades de cada membro.
Normalmente, um líder toma a palavra enquanto os outros participantes cantam suavemente. Logo depois, o líder começa a proferir palavras de ordem: vamos fazer isso…; fazer aquilo…; eu estou vendo isso…, eu estou vendo aquilo…A repetição de trechos musicais com grande teor de emoção intercalados a estas “falas” do líder conduzirá a congregação a experimentar um sentimento de satisfação pessoal momentâneo, pois esta prática possui, em muitos casos, um efeito passageiro, caracterizado pelo espírito de vida pós-moderno, em que o ser humano busca entretenimento e prazeres imediatos em coisas transitórias. Nestas equipes de louvor, a música é usada, talvez de forma inocente, como meio de manipulação para tornar o culto mais agradável para os crentes e visitantes.
A música no culto cristão que leva a busca da satisfação do homem não é coerente com o seu papel na vida da igreja, e sim caracteristicamente ufanista ou personalisticamente devocional (religioso), pois a centralidade do culto está inquestionavelmente em Deus e na partilha do pão, onde o papel da música deve ser de levar o homem a contemplar a beleza e refletir sobre o centro da adoração (Sacro).
A música é arte, e arte é instrumento. Ela pode ser uma obra religiosa ou sacra.
Hoje, pode-se fazer uma leitura clara de que a modernidade trouxe novas visões, ouvidos e rumos para a eclesiologia da igreja protestante. Sendo assim, o seu desafio é a consciência estar diante de uma modernidade consumista que agride sua identidade histórica, refletindo sobre de que forma ela pode ser Reformada e estar sempre se Reformando…
Bibliografia:
1. ALLMEN, J. J. von. O Culto Cristão : Teologia e Prática. São Paulo : Aste, 1968.
2. CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de Ouro da História da Música. Rio de janeiro: Ediouro. 2001.
3. FREDERICO, Denise Cordeiro de Souza. Cantos para o Culto Cristão. São Paulo: Editora Sinodal. 1999.
Rev. Fábio Vasconcelos é pastor anglicano em Recife – coadjutor da Paróquia do Bom Samaritano, arquiteto, pós-graduado em História das Artes e das Religiões(UFRPE), Capelão e professor do SAET – Recife (voltar)
Fonte: Publicado originalmente em: http://www.anglicanismo.net/Liturgia/liturgia048.htm
