História da Música

História Resumida da Música

por: autor desconhecido [*]

Pré-História

A música nasceu com a natureza, ao considerarmos que seus elementos formais, o som e ritmo, fazem parte do universo e, particularmente da estrutura humana. O homem pré-histórico descobriu os sons que o cercavam no ambiente e aprendeu a distinguir os timbres característicos da canção das ondas se quebrando na praia, da tempestade se aproximando e das vozes dos vários animais selvagens. E encantou-se com se próprio instrumento musical – a voz. Mas a música pré-histórica não se configurou como arte: teria sido uma expansão impulsiva e instintiva do movimento sonoro ou apenas um expressivo meio de comunicação, sempre ligada às palavras, aos ritos e a dança.

Música nas Antigas Civilizações

O mistério continuou a envolver a música da antigüidade, pela ausência do próprio elemento sonoro, que se desfez no tempo e, ainda, pela inexistência de uma notação musical clara e documentação suficiente. No entanto, sabemos que nas antigas civilizações já havia o cultivo da música como arte em si mesma, embora ligada à religião e à política. Fazendo estudos nos instrumentos encontrados dessa época notou-se o aperfeiçoamento na construção dos instrumentos, com valorização do timbre

Mesopotâmia

Desde início do terceiro milênio antes de Cristo, no Império Agrícola da Mesopotâmia, situado na região entre os rios Tigre e Eufrates, viviam respectivamente sumérios, assírios e babilônios. Nas ruínas das cidades desses povos, foram descobertos harpas de 3 a 20 cordas dos sumérios e cítaras de origem assíria. Na Assíria e na Babilônia, a música tinha importante significação social e expressiva atuação no culto religioso. Fortaleceu-se tal conclusão, quando C. Saches decifrou um documento musical de Assur, escrito por volta de 800 a.C., em símbolos cuneiformes: era um acompanhamento de harpa, onde se revela uma forma de escrita a duas e três vozes, com base num sistema pentatônico.

O legado da cultura mesopotâmica passou aos Persas. Segundo o testemunho de Heródoto, o célebre historiador grego, eles chegaram a abolir a música do culto, sem deixarem de apreciar, no entanto, os conjuntos vocais e instrumentais, como é possível constatar nos documentos iconográficos.

Egito

A arte egípcia, com características muito próprias, revela inspiração e finalidade religiosa. A música no Egito era praticada em todos os momentos da vida social. O povo tinha seus cantos tradicionais, religiosos – principalmente através de transes místicos para a cura de doenças do corpo físico, do mental, do emocional e do espiritual -, profanos, guerreiros e de trabalho.Os instrumentos de corda, harpa e cítara eram artisticamente elaborados. Os egípcios tinham flautas simples e duplas e instrumento típicos de percussão, como crótalo e sistros e principalmente os tambores. No século II a.C., na Alexandria, Ctesíbio inventou o órgão hidráulico, que funcionava, em parte, mergulhado na água. A escala egípcia era diatônica, com tons e semitons, conforme se pode deduzir pelas flautas encontradas. A harpa, como instrumento nacional, foi elaborada nas mais luxuosas e elegantes formas. A arte egípcia, através de seus instrumento musicais e papiros com diversas anotações, atingiu outras civilizações antigas, como a Cretense, a Grega e a Romana.

Grécia

Encontramos a gênese da arte grega na civilização- cretense, cujos vestígios se revelaram em ruínas de cidades como Tirinto, Micenas e Cnossos. Ela é a glorificação da natureza e da vida, expressando um anseio constante pela perfeição, ritmos e harmonia, o apreço pelos valores espirituais e o culto da beleza ideal. A música, a poesia e a dança, unidas por um elemento comum – o ritmo – eram praticados de modo integrado. Os poemas eram recitados ao som de acompanhamento musical. A música grega se baseava em oito escalas diatônicas descendentes- os modos gregos – cada um com um significado ético e psicológico. Os instrumentos nacionais eram a cítara e a lira. O instrumento de sopro mais usado era o aulos, de sonoridade sensual, muito usada nas festas dedicadas ao Deus Dionísio, mais tarde chamado de Baco, pelos romanos.

A teoria musical grega se fundamentava na ética e na matemática. Pitágoras estabeleceu proporções numéricas para cada intervalo musical. A notação musical era alfabética, mas insuficiente: usavam letras em diversas posições para representar os sons.

Os gregos relacionavam intimamente música, psicologia, moral e educação. No âmbito da ética musical, dentre as posturas mais interessantes, destacam-se:

  • A de Pratinas, rígida e conservadora, extremamente reacionária, condenava o instrumentalismo.
  • A de Pídaro, mais positiva, expressa uma sincera crença no poder da influência musical no decorrer do processo educativo.
  • A de Platão, representante máximo da filosofia musical grega, apoiava-se na afirmação da essência psicológica da música. Segundo esse filósofo, a música poderia exercer sobre o homem poder maléfico ou benéfico, por imitar a harmonia das esferas celestes, da alma e das ações. Daí, a necessidade de se colocar a música sob a administração e a vigilância do Estado, sempre a serviço da edificação espiritual humana, voltada para o bem da polis, almejada como cidade justa.
  • A de Aristóteles, que destaca o papel da poesia, da música e do teatro na purgação das paixões (cartase).

Finalizando, para ressaltar a importância da música na Grécia, basta citar um trecho da A República de Platão, que comenta estes versos de Homero, na Odisséia: ”os homens apreciam mais os cânticos mais novos”. O referido trecho, traduzido, é o seguinte: ”… pois é de temer que a adoção de um novo gênero musical ponha tudo em perigo. Nunca, com efeito, se a assesta um golpe contra as formas da música, sem abalar as maiores leis da cidade, como afirma Damon, e eu creio de bom grado.” (Platão, A República, 424b-2, p.203.).

Roma

No período helenístico, a música grega desviara-se para a busca e o culto da virtuosidade, o que representou uma decadência do espírito nacional que a orientara na época áurea. Eram interessantes os diversos instrumentos de sopro utilizados nos exércitos, com variadas finalidades. A mais curiosa figura conhecida na arte musical romana, antes da era cristã, foi o Imperador Nero, compositor e poeta, que se acompanhava à lira, tendo até instituído a ”claque”, cujos aplausos interesseiros estimulavam sua inspiração e acalentavam sua vaidade.

Arte Cristã Antiga – Fase Catacumbária

Ocorreu em Roma, no século primeiro de nossa era, a existência simultânea de duas culturas de filosofias opostas: a civilização cristã, que nascia, e a antiga civilização romana, cujo crepúsculo já era anunciado pela sua grande decadência espiritual. Os cristãos, empolgados com a doutrina de Jesus Cristo, que pregava o amor, o respeito, a igualdade e a fraternidade entre os homens, foram considerados subversivos pelos poderosos que nada disto sentiam ou praticavam. E uma perseguição cruel se iniciou, culminando em espetáculos sangrentos nas arenas dos teatros romanos, onde os cristãos eram sacrificados, lançados às feras, crucificados ou incendiados vivos, sempre com uma palavra de amor e perdão aos seus perseguidores.

Os cristãos sepultavam seus mortos nas catacumbas, túmulos subterrâneos, verdadeiros labirintos ladeados por galerias em diferentes níveis. Ali oravam e exprimiam seus sentimentos de fé, esperança e amor, através da arte. Entoavam um tipo de oração cantada, a uma voz, em ritmo prosódico do texto em latim, sem acompanhamento musical. Era a salmodia, de origem hebraica, que São Pedro havia trazido da Antioquia, no ano 54. A música cristã, depois denominada cantochão ou cantus planus, pelo seu sentido horizontal, com suaves ondulações melódicas, era simbólica e de maravilhoso efeito místico.

Arte Na Idade Média ( Século V A XV) – Arte Paleocristã

Também a música litúrgica é organizada em cada região de forma diferente e própria:

  • S. Efrém, em Bizâncio, organizou os cantos litúrgicos e criou novos hinos estróficos;
  • Santo Ambrósio fez o mesmo em Milão, dando nova organização musical às festas do ano litúrgico e sistematizando os quatro primeiros modos – escalas musicais – eclesiásticos;
  • S. Hilário e S. Isidoro, em Poitiers e Sevilha, respectivamente, também organizaram à sua maneira os cantos religiosos.

Quando Gregório Magno se tornou Papa, de 590 a 604, teve uma importante preocupação: unificar a música cristã que estava muito diversificada nos diferentes locais. Selecionou os melhores cantos, acrescentou novos hinos, sistematizou-os de acordo com as festas do ano litúrgico e codificou tudo isso em dois livros que prendeu, simbolicamente, em correntes num altar na Igreja de S. Pedro, em Roma. Estes livros eram o Antiphonarium e o Cantatorium .

Gregório Magno reformou ainda a Schola Cantorum, onde os padres e missionários aprendiam a música religiosa católica – símbolo uniforme da fé cristã – que deveria ser levada a todos os lugares do mundo, expressando a palavra de Deus. O canto-chão passou a denominar-se Canto Gregoriano em homenagem ao Papa Gregório Magno a quem é atribuída sua organização. Até o ano 1000, a arte expressava, de modo predominante, sentimentos religiosos.

Música Medieval do Século VIII ao XIII

A música, como também a arte figurativa, representava a pura expressão do Teocentrismo reinante na Idade Média. Até o ano 1000, predominara religiosa e monódica (isto é, a uma voz) dentro da atmosfera dos “modos” eclesiásticos, herdados indiretamente da música grega. Os modos eram escalas ascendentes, em que se baseava a música litúrgica, cada qual com uma seqüência própria de tons e semitons, partindo de uma determinada nota denominada finalis ou final. Cada modo apresentava duas formas: a autentica e a plagal. Os modos autênticos eram:

  • o dórico (protus), de ré a ré;
  • o frígio (deuterus), de mi a mi;
  • o lídio (tritus), de fá a fá, e
  • o mixolídio (tetrardus), de sol á sol.

Cada modo plagal se iniciava uma quarta abaixo da finalis do respectivo modo autêntico e tinha o mesmo nome, acrescentado do prefixo hipo, isto é:

  • hipodórico (lá a lá),
  • hipofrígio (si a si),
  • hipolídio (dó a dó), e
  • hipomixolídio (ré a ré).

A notação musical, por volta do ano 1000, permanecia alfabética e neumática. Os neumas eram sinais escritos, com freqüência, no sentido de uma linha horizontal, acima do texto religioso e indicavam, de forma muito vaga, o movimento ascendente ou descendente das melodias do cantochão. Os músicos, por vezes, usavam “pauta” de uma linhas coloridas, cujas alturas eram indicadas por letras, logo no seu início, que constituíram ente a origem das claves.

A escrita da música tomou novo impulso a partir do momento em que o Monge Guido d’Arezzo (995 – 1050) aumentou para quatro as linhas da pauta; deu nome aos sons musicais, usando a primeira sílaba de cada verso do Hino a São João Batista (ut, ré, mi, fá, sol, lá) e passou a representar cada som, na pauta, por um neuma quadrado, tornando a leitura mais clara.

Música na Fase Gótica

A música transcendente e severa de Leonim e Perotin fora criada para soar na majestosa catedral gótica de Notre-Dame de Paris, cuja construção se iniciou em 1163. A partir do século XII, o mensuralismo musical se desenvolveu, sob a influência da música trovadoresca, infiltrando-se inclusive nos organa a duas, três e quatro vozes de Leonin e Perotin. Assim abalou o primado do canto gregoriano, sempre plano e com ritmo amétrico.

Outra forma importante de canção erudita, polifônica e latina, dos séculos XII e XIII, foi o conductus – palavra ligada ao sentido de “conduzir” no contexto de procissão. O conductus apresenta texto único para todas as vozes; é geralmente estrófico e, de preferência, silábico (uma sílaba para cada nota), embora haja também melismas. A forma musical espelha a estrutura poética. Assim, a música pretende seguir a métrica dos versos: para cada estrofe permanece a mesma música e, por isto, o conductus se divide em partes ou seções de divisão idêntica para todas as vozes.

A partir do século XIV, afirmaram-se os valores menores (semínima, crome e fuza), completando os maiores já usados no século anterior (longas, breves, semibreves e mínima). Na música, multiplicaram-se então as descobertas e conquistas técnicas.

O enfraquecimento do espírito teocêntrico da Idade Média se revelou na música e, de modo especial, no chamado Moteto Gótico de século XIII. No Moteto Gótico, o cantus firmus apresentava-se no tenor, com texto religioso a ser cantado em latim ou executado instrumentalmente, e as outras vozes eram construídas acima dele, geralmente em francês, com letra profana e específica para cada uma. Ocorria, portanto, a síntese do religioso com o profano e a politextualidade em idiomas diversos.

Ars Nova

No âmbito musical, o século XIV foi marcado pelo tratado Ars Nova Musicae, de Filipe de Vitry, Bispo de Meaux, cujo aparecimento é inserido entre 1320 e 1325. A obra deu nome a uma época em que o estilo polifônico adquiriu, por sua vez, grande desenvoltura e em que se delinearam amplas perspectivas de progresso estético nos campos rítmico, melódico e formal.

A Ars Nova afirmou-se na França, influenciou outros centros culturais e estendeu-se por todo o século XIV até, aproximadamente, meados do século XV. Correspondeu ao início da Pré-Renascença na arte em geral, quando ocorreu a transição do espírito teocêntrico da Idade Média para o humanista do Renascimento, revelada na linguagem artística, através das transformações estilísticas. A Ars Nova italiana foi, sem dúvida, menos sofisticada e erudita, mais lírica, espontânea e simples. O amor era o tema central. No final do século XIV, sofreu influência da arte francesa.

A Renascença

Música Vocal

Na música renascentista, como continuidade histórico e artístico que vinha se elaborando principalmente nos três últimos séculos da Idade Média, atingiu seu apogeu o estilo coral polifônico a capella – isto é, o canto de várias vozes, interpretado por solistas, ou por um ou mais coros, sem acompanhamento instrumental. Essa música se corporificou, mediante as técnicas de contraponto, aperfeiçoadas pelas escolas dos Países Baixos e através da influência franco-flamenga difundida por toda a Europa.

Na primeira fase da Renascença musical, destacou-se, de modo especial, Josquin des Près (1440-1521), aluno de Ockeguem, chamado “o Príncipe dos Compositores” e “luz da escola flamenga”, considerado pelos estudiosos “a encarnação da música renascentista”.

Segundo uma observação de Lutero sobre Josquin, citada por Kiefer, em sua obra História e Significado das Formas Musicais, “as notas tinham de sujeitar-se à sua vontade”, pois ele não era como outros mestres do canto que tinham de se submeter à determinação das notas. Tal comentário se faz pertinente, pelo fato de que muitos compositores permitiram que os artifícios técnicos do contraponto escravizassem a expressão musical. Havia em Josquin uma preocupação muito clara em traduzir musicalmente o sentido das palavras do texto e ele o fazia, de modo profundamente expressivo, tendo usado a imitação canônica com autêntica maestria.

Após a morte de Josquin, considerado fundador da escola franco-flamenga, seus discípulos se espalharam pela Europa, difundindo as avançadas conquistas da técnica contrapontística concretizada pelos mestres dos Países Baixos.

Assim, de acordo com o estilo musical da época, os compositores, com liberdade determinada e precisão científica, teciam teias de diversas melodias, que soavam independentes, num sentido horizontal, embora entrelaçadas simultaneamente, explorando, numa trama musical, todos os recursos da imitação vocal. Esta é a chamada textura polifônica, que contrasta com a monofônica, dotada de uma única linha melódica, própria, por exemplo, do cantochão medieval. Difere-se também da homofônica ou acordal que utiliza, com freqüência, para todas as vozes, o mesmo ritmo, geralmente predominando uma linha vocal mais aguda sobre as outras que, como blocos verticais, têm a função de acompanhamento. Nas principais formas musicais da Renascença afirmou-se a cerrada textura polifônica, em que são concebidas as vozes horizontalmente. A escrita em acordes foi mais utilizada em canções profanas que se ligavam, de modo especial, ao ritmo bem marcado da dança ou da poesia.

Tudo isto ocorria ainda dentro da linguagem modal. No entanto, através da chamada musica ficta ou falsa, haviam sido muito ampliadas, desde o século XIV, as perspectivas de invenção melódica. A musica ficta consistia na possibilidade de emprego alternativo de notas “estranhas” aos modos ou escalas básicos, mediante “acidentes” indicados no texto musical. Surgiu também, no Renascimento, uma tendência no sentido de valorizar o uso de mais dois outros modos ou escalas: o jônico (de dó a dó), que, posteriormente, seria chamado “maior” e o eólio (lá a lá), hoje denominado “menor natural”.

Durante a Renascença, o compositor trabalhava a imitação de forma diferente do compositor medieval. Na Idade Média, as vozes eram linhas melódicas, distintas e independentes entre si, uma “contra a outra”. Na música renascentista, as imitações de cada “antecedente” – trecho melódico a ser repetido, de forma regular ou irregular, pelas demais vozes – fluíam, com continuidade muito natural, em todo o tecido musical, geralmente sem cisões, na passagem de uma secção à outra, mesmo quando, após a imitação de um fragmento melódico por todas as vozes, era introduzido novo antecedente que seria tratado da mesma forma.

O interesse pela música profana era intenso. A canção polifônica francesa apresentava-se freqüentemente naturalista, empregando, por vezes, com o intuito de descrição, efeitos onomatopaicos e eventualmente, a métrica greco-latina, em que a poesia condicionava o ritmo da música. Os escritores e músicos do grupo La Pléiade, chefiados pelo poeta Ronsard sonharam em realizar uma música á maneira greco-romana, submetida á antiga métrica rítmica.

Dentre as mais grandiosas e expressivas obras da Renascença, ressaltam-se aquelas compostas para a Igreja Católica, sobe as formas de moteto e missa.

Música Instrumental

Ao lado da música vocal, desenvolveu-se, gradativamente, a música instrumental. Começou-se por reduzir para órgão ou transpor para instrumentos de corda as melodias vocais das canções polifônicas. Depois surgiram formas típicas como: prelúdios de livre invenção, diálogos instrumentais, tocatas, ricercari, suites, variações, fantasias e sonatas (par suonare).

Dentre as formas de música instrumental má elaboradas, especialmente ressaltaram-se:

  • suites ou coleções de danças, como pavanas e galhardas, dentre outras;
  • fantasias, utilizando com criatividade os recursos contrapontísticos;
  • variações, em que uma melodia principal – geralmente apreciada – era várias vezes repetida, sucessivamente, de modo sempre variado;
  • baixo ostinato (em que uma melodia insistia continuamente no baixo, enquanto ocorriam variações nas vozes superiores);
  • tocatas (“para tocar” em teclados, geralmente de órgão e cravo);
  • canzonas da sonar ou para soar (destinada a grupos de instrumentos);
  • ricercari (que significava “procurar” ou “imitação” no instrumento, à maneira contrapontística vocal).

Período Barroco

Podemos afirmar que duas correntes principais se afirmaram no Barroco Musical: uma, o melodrama – elemento novo e revolucionário no momento histórico; outra, a música instrumental, que teve um notável desenvolvimento, emancipando-se definitivamente, como arte autônoma, ao se libertar das cadeias literárias. De 1600 a 1750, aproximadamente, quando localizamos o período barroco musical, a evolução no âmbito da música gira em torno destas duas vertentes.

Na música instrumental pura, a linguagem é imprecisa, não descreve e não tem um conteúdo claramente definido como nas demais artes. Representa, na síntese de suas estruturas em movimento, uma arquitetura sonora, abstrata e dinâmica. Possui, no entanto, uma maleabilidade expressiva que a amolda ao cosmo interior de cada ser humano, que nela se projeta e a interpreta, conforme sua própria identidade. Assim, a música pura torna-se profunda e abrangente, guardando aquele mistério que evoca o infinito.

A música instrumental alçou no Barroco um transcendente vôo que, no decorrer dos séculos, não mais seria tolhido. Só poderemos avaliar adequadamente a evolução da música no século XVII, se a compararmos com a produção medieval e a renascentista. A visão da música barroca dentro das perspectivas dos séculos posteriores, sem se levar em consideração a sua linha evolutiva anterior ao século XVII, alterará por completo a percepção do significado e das proporções formais e expressivas que ela assume noseiscento.

Como já foi dito, na música do século XV, prevalecera o canto polifônico a capella. Os instrumentos eram por vezes introduzidos para substituir uma ou outra linha melódica vocal. Usava-se também a transcrição da música vocal para alaúde, cravo (ou similar) e órgão, instrumentos que se prestam à execução de polifonia.

Em fins do século XVI, já constatamos que a música instrumental se libertara paulatinamente de sua anterior função, de caráter secundário, desabrochando em sonatas – para “sonar” em vários instrumentos – e em tocatas – para “tocar” em instrumentos de teclado -, em contraposição às cantatas – obras “para cantar”.

Música Pré-Clássica e o Arcadismo

Na primeira metade do século XVIII, no contexto do espírito galante da música da corte, a dança que ganhava a preferência nos salões era o minueto, com passos miúdos, grande leveza e evoluções graciosas.

No espírito da música refletia-se a vida aristocrática, marcada pelas normas de etiqueta, elegância exterior, mesuras, frivolidade e luxo. As peças para alaúde, para teclado – cravo, clavicórdio, espineta e para conjuntos, revelavam-se especialmente em ordres (suites de danças ou de peças – miniaturas caracterizadas) de extrema delicadeza, com cadências femininas freqüentes, melodias muito ornamentadas, num estilo nobre e galante, em linguagem tonal, de densidade leve. O maior cravista francês da época foi François Couperin (1668-1733) denominado Le Grand, e na Itália, destacou-se o notável Domenico Scarlatti (1685-1757).

A opéra-ballet, criada no século XVII por Lully ( 1632-168 7) e seus contemporâneos, síntese do “bailado” francês com elementos operísticos italianos, continuava a abrilhantar, na primeira metade do século XVIII, a vida artística dos palácios.

Rameau, no reinado de Luís XV, era o novo compositor de óperas, nem sempre devidamente apreciadas por seus contemporâneos adeptos do estilo napolitano, por estarem impregnadas de uma certa austeridade, ao lado da simetria, elegância e clareza. Rameau, excelente clavecinista, foi também autor do Tratado de Harmonia Reduzida aos seus Princípios Naturais, de 1722, em que sistematizava as conquistas da linguagem musical do século XVII e lançava as bases da música tonal dos séculos posteriores.

No âmbito da corte, a ópera nacional francesa disputou acirradamente, num contexto de ânimos alterados, o prestígio e a preferência do público, com a ópera bufa italiana, representada pela encantadora Serva Padrona (Criada-Patroa) de Pergolesi (1710-1736) culminando na célebre Querela dos Bufões ( 1752) e que dividiu a opinião do rei e da rainha, dos aristocratas e intelectuais, tendo um papel controvertido, nesta questão, o célebre filósofo Jean-Jacques Rousseau.

Célebre se tornara, no século XVII, a orquestra francesa dos 24 violinos, introduzida por Lully, durante o reinado de Luís XIV e depois imitada na Inglaterra, na corte de Carlos II. Foi progressivamente enriquecida com delicadas sonoridades de instrumentos de sopro, como a flauta e o oboé, ampliando-se os recursos de linguagem. Assim, enriqueceu-se paulatinamente a composição orquestral, com a nobreza de seus primeiros passos, mediante o desenvolvimento das estruturas das formas musicais e das técnicas de instrumentação.

O desenvolvimento da música para orquestra de câmara ocorria, na segunda metade do século XVIII, gradativa e simultaneamente em vários países de modos diversos, com contribuições próprias definidas, com base no aproveitamento da herança anterior: na França, com Rameau ( 1683-1743); na Itália, com Vivaldi (1678-1743), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Sammartini (1700?-1775) e outros; na Inglaterra, com o alemão G. F. Haendel (1685-1759); na Alemanha, com J. S. Bach (1685 -1750) e Telemann (1681-1767); na Áustria com, Johann Stamitz (1717-1757) e outros compositores da Escola de Mannheim.

Surgiu também, ainda na primeira metade do século XVIII, o concerto para um solista e orquestra, gênero que substituiria, na segunda metade do século XVIII, o concerto grosso.

Algumas das citadas contribuições, na diversidade essencial e complementar de seus aspectos, em fins da primeira metade do século XVIII, confluíram para o esboço claro dos traços de um Pré-Classicismo Musical, ainda contido no espírito galante, mas que caminhava, dentro da harmonia tonal, para uma meta definida: a busca de uma técnica composicional perfeita e de uma forma ideal.

Ocorreu, portanto, multifacetado, na história das artes, um momento de transição, na primeira metade do século XVIII: expirava o barroco musical como o “canto do cisne” na sua mais elevada e nobre expressão; o rococó se engalanava em gentilezas, delicadeza e leveza, na alienação de uma classe condenada à morte e, paralelamente, germinavam, discretamente, mas com a solidez das sementes eternas, os sinais do Pré-Classicismo Musical, com tendência a um fortalecimento progressivo.

Classicismo Musical

O termo clássico sempre há de significar essencialmente harmonia, equilíbrio e perfeição formal valores universais perenes.

Na primeira metade do século XVIII, no auge do Barroco, a obra de Johann Sebastian Bach se destaca como um marco importante na evolução da estética musical. Constitui a síntese perfeita das conquistas musicais anteriores – representadas especialmente no apogeu das formas polifônicas -, com as transformações da linguagem musical que ocorreram no curso do século XVII, unificadas no processo harmônico cujos princípios básicos Rameau formalizara no seu Tratado da Harmonia, de 1722.

Sob o ponto de vista do equilíbrio e perfeição formal, a obra de Johann Sebastian Bach já corporifica os ideais clássicos, embora o seu estilo e linguagem representem um universo musical muito próprio, distanciando-se daquele que se vai revelar como característico da segunda metade do século XVIII, com Franz Joseph Haydn ( 1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart ( 1756-1791 ) e Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Podemos ainda observar que a forma fuga, de textura contrapontística tonal, que Bach elevou à sua mais perfeita expressão, foi anunciadora do formalismo com base na dialética de tonalidades que se tornaria preocupação estética dominante dos compositores do período clássico.

O período clássico musical se caracterizou pelo formalismo na busca da beleza universal, do equilíbrio e da perfeição estrutural da obra. Estes ideais se concretizam na forma sonata (bitemática e ternária), característica do primeiro movimento do gênero sonata para instrumentos ou grupos de câmara, da sinfonia orquestral clássica e do concerto para solista e orquestra.

Conceito

Sonata é o termo que designa, desde o séc. XVIII, uma composição instrumental para um ou mais instrumentos de forma ternária (exposição, desenvolvimento, reexposição), construída sobre dois temas e obedecendo a um plano que afirma o princípio da tonalidade.

Origens

Historicamente, a sonata procede do moteto e do madrigal italianos do fim do séc. XVI, quando essas obras, de destinação vocal, passaram a admitir o acompanhamento instrumental, o que depois foi expressamente previsto por autores como Andréa Gabrieli e Giovanni Gabrieli.

Séc XVII

– Abrangendo diversos tipos de composição musical, a sonata, ainda se confunde com prelúdio, intrata, canzona, “sinfonia”, etc. Na Itália, onde o termo é mais empregado, designa uma peça para instrumentos de arco, ao contrário da tradição que se firmou depois, de ligar-se tal denominação a uma obra para instrumento de teclado. Nesse período muito contribuíram para o desenvolvimento da sonata na Itália: Giovanni Bononcini (1642-1678); Giovani Batista Vitali; Arcângelo Corelli (1653-1713). Na Alemanha: Johann Froberger e na Inglaterra, Henry Purcell.

Estilos

– Duas modalidades de sonata alcançaram grande projeção no séc. XVII: a sonata da câmera, constituída de danças (confundindo-se depois com a suíte) e a sonata chiesa, de caráter severo, começando por um movimento lento e ostentando a predominância do estilo imitativo (não raro incluindo uma fuga), mas ambas observando ainda a estrutura binária (A B), típicas das danças da suíte. Nessa forma, opera-se uma modificação progressiva da tonalidade, da tônica para tom vizinho (geralmente a dominante), até o meio da peça, e daí até o fim – do tom vizinho para a tônica. O parentesco entre a sonata da câmera e a suíte é tão acentuado que com freqüência a diferença ente elas consiste apenas na denominação das peças constitutivas: na suíte conservam-se os nomes das danças (alemanda, sarabanda etc.), enquanto na sonata essas peças são designadas com as indicações dos respectivos andamentos (allegro, adágio etc.).

Diferença entre suíte e sonata

– As suítes têm maior número de movimentos enquanto as sonatas se constituem comumente de quatro movimentos. Outra característica da sonata além da estrutura ternária é que após consumar-se a modificação tonal, da tônica para um tom vizinho ou deste para a tônica, o tema é reapresentado, o que nunca ocorre com a suíte.

A sonata monotemática

É com as obras de Corelli e Purcell, nos fins do séc. XVII, que se afirma a construção ternária. Mas um traço comum perdura na suíte e na sonata: nutrem-se de um só tema, continuamente desenvolvido.

  • A sonata bitemática
  • Presença de mais de um tema.
  • A sonata clássica

A sonata atinge, da segunda metade do séc. XVIII até a morte de Beethoven seu período de clássico esplendor, ao mesmo tempo que deixa de destinar-se exclusivamente aos instrumentos de arco e se instala, principalmente, no repertório de cravo e posteriormente do piano. Seus mestres nesse período são Joseph Haydn, Mozart, Muzio Clementi e sobretudo Beethoven; este deu à forma uma grandeza jamais atingida antes nem superada depois.

A partir da segunda metade do séc. XVIII, o termo sonata é empregado nas duas acepções seguintes: 1) denominação de uma composição musical; 2) denominação de uma obra que abriga um ou mais trechos vazados nessa forma.

A forma sonata

– Nessa acepção o termo se aplica a uma construção musical, que tanto pode ser integrante de uma sonata como de um trio, de um quarteto, quinteto, sinfonia, etc. Divide-se em três secções: exposição, desenvolvimento e reexposição.

A sonata romântica

No Romantismo, a sonata não mereceu preocupações formais. Os cultivadores da sonata, nesse período, mais se empenharam em infundir-lhe subjetivismo. Carl Maria von Weber (1785-1826) e Schubert (1797-1828) ainda se mantiveram fiéis herdeiros de Beethoven, mas a partir de Schumann (1810-1856) e, sobretudo, na sonata em si menor de Liszt (1811-1886), a forma perde sua feição tradicional e tende a transformar-se numa obra de música de programa, impregnada de sugestões poéticas. O grande artesão romântico da sonata foi Johannes Brahms (1833-1897), que aliou a solidez da forma clássica os ímpetos da fantasia do artista do séc. XIX. As sonatas de Schumann, Liszt e Chopin (1819-1849) são obras respectivas desse período de evolução da forma.

A sonata contemporânea

Forma fecunda, cujas possibilidades ainda não foram esgotadas, a sonata impõe-se aos compositores contemporâneos, entre os quais Bela Bartók (1881-1945), Stravinski (1882-1971), Serge Prolofieff (1891-1953), Henri Dutilleux (1916 – ) etc, renovando-se sempre ao influxo de novas concepções estéticas, de que é exemplo a Sonata para dois pianos e percussão de Batók.

O Concerto Clássico

O concerto clássico, visto em seu aspecto de um solo instrumental em luta contra a massa de uma orquestra, teria sua origem no concerto solo do período barroco. Seus três movimentos (moderadamente rápido : lento : rápido) correspondem aos da sinfonia, mas sem o minueto. O primeiro movimento, porém, é em uma forma sonata modificada, que começa com uma “dupla exposição”: uma para a orquestra sozinha, apresentando o principal material musical todo na tônica. Depois vêm o solista e uma segunda exposição, agora com o segundo tema no tom correlato. O compositor freqüentemente deixa de apresentar um ou mais temas na primeira exposição a fim de ganhar interesse e variedade quando os introduz, na segunda.

Seguem-se, então, as partes de desenvolvimento e recapitulação, com orquestra e solista. Ao final da recapitulação, a orquestra emudece para que o solista toque a cadência – uma passagem virtuosística, baseada em temas já expressos, que exibe o brilhantismo de sua técnica. (Originalmente, as cadências eram executadas de improviso; mais tarde, os compositores passaram a escrever a música que esperavam ser tocada.) Quase sempre, a cadência termina em um trinado – sinal para que a orquestra faça a sua reentrada e execute a coda.

Principais características da música clássica

  1. Mais leve, de tessitura mais clara e menos complicada que a barroca; é principalmente homofônica – a melodia sustentada por acompanhamento de acordes (mas o contraponto continua presente).
  2. Ênfase na beleza e na graça da melodia e da forma, proporção e equilíbrio , moderação e controle; refinada e elegante no caráter, com a estrutura formal e a expressividade em perfeito equilíbrio.
  3. Maior variedade e contraste em uma peça: de tonalidades, melodias, ritmos e dinâmica (agora utilizando o crescendo e o sforzando); freqüentes mudanças de disposição e timbres.
  4. As melodias tendem a ser mais curtas que as barrocas, com frases bem delineadas e cadências bem definidas.
  5. A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo contínuo cai em desuso e as madeiras se tomam uma seção independente.
  6. O cravo é substituído pelo piano: as primeiras músicas para piano são pobres em tessitura, com largo emprego do baixo de Alberti (Haydn e Mozart), mas depois se tornam mais sonoras, ricas e vigorosas (Beethoven).
  7. Atribui-se importância à música instrumental – muitos tipos: sonata, trio, quarteto de cordas, sinfonia, concerto, serenata, divertimento.

Romantismo no Século XIX

A palavra Romantismo foi primeiramente empregada para descrever o despontar das novas ideias que passaram a prevalecer na pintura e na literatura, no final do século XVIII. Mais tarde, os músicos também adotaram o termo para descrever as mudanças no estilo musical ocorridas logo depois da virada do século.

Os compositores clássicos haviam objetivado atingir o equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade. Os românticos vieram desequilibrar a balança. Eles buscaram maior liberdade de forma e de concepção em sua música, e a expressão mais intensa e vigorosa de sua emoção, freqüentemente revelando seus pensamentos e sentimentos mais profundos, inclusive suas dores. É claro que a emoção é encontrada, em maior ou menor grau, em quase todo tipo de música, qualquer que seja seu período ou estilo, mas sua expressão mais forte se dá no período romântico.

Muitos compositores românticos eram ávidos leitores e tinham grande interesse pelas artes plásticas, relacionando-se estreitamente com escritores e pintores. Não raro, uma composição romântica tinha como fonte de inspiração um quadro visto pelo compositor, ou algum poema ou romance que lera. Imaginação, fantasia e espírito de aventura são ingredientes fundamentais do estilo romântico. Dentre as muitas ideias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores românticos, temos: as terras exóticas e o passado distante; os sonhos, a noite e o luar; os rios, lagos e florestas; a natureza e as estações; as alegrias e tristezas do amor (especialmente o dos jovens); as lendas e os contos de fadas; o mistério, a magia e o sobrenatural.

O Nacionalismo do Século XIX

Mais ou menos até a metade do século XIX, toda a música fora praticamente dominada pelas influências germânicas. Foi quando compositores de outros países, particularmente da Rússia, da Boêmia (futura província da Tchecoslováquia) e da Noruega, começaram a sentir necessidade de se libertar dessas influências e descobrir um estilo musical que lhes fosse próprio. Isso deu origem a uma forma de romantismo chamada nacionalismo .

Um compositor é considerado “nacionalista” quando visa deliberadamente expressar, em sua música, fortes sentimentos por seu país, ou quando, de certo modo, nela imprime um caráter distintivo através do qual sua nacionalidade se torna facilmente identificável. Os principais meios por ele utilizados para atingir tais objetivos são o uso de melodias e ritmos do folclore de seu país e o emprego de cenas tiradas do dia-a-dia, das lendas e histórias de sua terra, como base para obras como óperas e poemas sinfônicos.

Rússia

O primeiro compositor russo a trazer o elemento nacionalista para a música foi Glinka, na ópera Uma Vida pelo Czar (1836). Sua liderança foi tomada, na década de 1860, pelo “Grupo dos Cinco” ou “O Grupo Poderoso”: Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky e Rimsky-Kotsakov. Seu objetivo era compor em um estilo que fosse de caráter genuinamente russo. Trabalhavam juntos, freqüentemente se ajudando no acabamento e orquestração das peças. Dentre suas obras mais conhecidas, as que mostram mais fortemente o espírito nacionalista russo são o poema sinfônico Rússia, de Balakirev; a ópera Prrncipe Igor, de Borodin (que inclui as Danças Polovitsianas, com seus tons bárbaros e exuberantes); a ópera Boris Codunov e o poema sinfônico Uma Noite no Monte Cálvo, de Mussorgsky; e as óperas A Domela de Neve e o Galo de Ouro, juntamente com a suíte sinfônica Sheherazade, todas de Rimsky-Korsakov.

Boêmia

Na Boêmia, Smetana foi atingido pela febre nacionalista, manifestada sobretudo em sua ópera A Noiva Vendida, inspirada na vida campestre tcheca, e nos seis poemas sinfônicos intitulados Má Trlast [Meu País], baseados em cenas e lendas da Tchecoslováquia, bem como em sua história. Vltava (O Moldavia), o segundo poema, dá o trajeto do rio que passa pela cidade de Praga, desde as suas nascentes. Dvorák foi outro que escreveu poemas sinfônicos baseados em lendas tchecas (freqüentemente macabras) tais como O Espírito das Águas e A Roca de Ouro. Em suas pitorescas Danças Eslavas, ele se vale dos ritmos de danças tchecos, como a polca e a furiant, mas compondo melodias originais.

Noruega

O compositor norueguês Grieg teve sua educação musical na Alemanha, mas, de volta a seu país, decidiu-se por uma música baseada em elementos do folclore da Noruega que estão nitidamente expressos em suas Danças Norueguesas. em suas canções e na obra para piano intitulada Peças Líricas.

O espírito nacionalista se estendeu a outros países, particularmente à Espanha, onde Albeníz, Granados e de Falla absorveram em suas composições os elementos característicos das danças e cantos espanhóis. Mas o estilo exuberante do folclore espanhol não deixou de fascinar compositores de outras terras, como se vê na ópera “espanhola” Carmen, do francês Bizet, e no Capricho Espanhol, com soberba orquestração, do russo Rimsky-Korsakov.

A música no século XX

A música no século XX constitui uma longa história de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e, em certos casos, também à criação de novos sons, tudo contribuindo para que este seja um dos períodos mais empolgantes da história da música. A medida que aparece uma nova tendência, um novo rótulo surge imediatamente para definição, daí resultando um emaranhado de nomes terminados em “ismos” e “dades”. No entanto como iremos ver, a maioria desses rótulos compartilha uma coisa em comum todos representam uma reação consciente contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem essa música como “antiromântica”.

Dentre as tendências e técnicas mais importantes da música do século XX encontram-se:

  • Impressionismo
  • Nacionalismo do século XX
  • Influências Jazzísticas
  • Politonalidade
  • Atonalidade
  • Expressionismo
  • Pontilhismo
  • Serialismo
  • Neoclassicismo Microtonalidade
  • Música concreta
  • Música eletrônica
  • Serialismo total
  • Música aleatória

Nem todos os compositores do século XX, porém, usam técnicas radicais. Alguns têm continuado a compor segundo aquilo que é basicamente identificado como o apaixonado estilo romântico, embora injetando em suas obras certo grau de vitalidade rítmica e de dissonância que as define, sem dúvida alguma, como pertencentes a este século. Exemplos são o compositor inglês William Walton (especialmente com os seus concertos para viola, violino e cello) e o norte-americano Samuel Barber.

E há também aqueles que desafiam toda classificação ou rótulo, a não ser que se lhes dê o de “tradicionalistas”, pois são músicos que criaram um estilo característico e pessoal, baseado principalmente nas tradições do passado. É o caso de Benjamin Britten, que se tem recusado a seguir qualquer tendência da moda, continuando a trabalhar com o mesmo material musical de sempre, que ele molda e apresenta de forma nova, muitas vezes surpreendente, conseguindo resultados originais, imaginativos e de tocante sinceridade. Dentre as suas melhores obras se acham a Serenade para tenor, trompa e cordas; a ópera Peter Grimes; Spring Symphony (sinfonia Primavera] e Um Réquiem de Guerra.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se mostra como uma mistura complexa de muitas e diferentes tendências. No entanto, se investigarmos melhor quatro dos mais importantes componentes da música, encontraremos uma série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça como sendo do século XX. Por exemplo:

  • Melodias: é provável que incluam grandes diferenças de altura, freqüentemente fazendo uso de intervalos cromáticos e dissonantes. São curtas e fragmentadas, angulosas e pontiagudas, em lugar das longas e sinuosas sonoridades românticas; os glissandos (o deslizar de notas seguidas) podem ser empregados; em algumas peças, a melodia pode ser totalmente inexistente.
  • Harmonias: apresentam dissonâncias radicais, com acordes consonantes em proporção muito inferior (às vezes totalmente evitados); podem aparecer os clusters (notas adjacentes tocadas simultaneamente) – aglomerados.
  • Ritmos: vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego de sincopados (a acentuação incidindo sobre os tempos fracos); métricas inusitadas, como compassos de cinco ou sete tempos (cujas raízes muitas vezes estão na música folclórica); mudanças de métrica de um compasso para outro; uso de polirritmias – diferentes ritmos ou métricas ocorrendo ao mesmo tempo, resultando em um “contraponto rítmico”; de artifícios de ostinato (repetição “obstinada”), ou de enérgicos “ritmos motores”, que impulsionam inexoravelmente a música para a frente.
  • Timbres: a maior preocupação com os timbres leva à inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; expansão e, de modo geral, o uso mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos conhecidos, como instrumentos tocados em seus registros extremos, metais usados com surdìna e cordas produzindo novos efeitos, com o arco tocando por trás do cavalete ou batendo com a ponta no corpo do instrumento; sons inteiramente novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

A Arte dos Sons Inéditos – Do Serialismo ao Computador

Nos anos 50 surge uma nova música, deixando de se dedicar a escrita para se dedicar ao próprio som. Essa música surge com o nome de música concreta, os criadores dessa música foram: Pierre Schaefer e Pierre Henry, na França e Herbert Eimer, na Alemanha. Surge também a música eletrônica.

Nos anos 70 com a utilização da informática a música eletrônica evolui, confiando a técnica a síntese dos sons ao computador.

A maior parte das músicas são produzidas em estúdios, com a utilização de material sofisticado para a criação de novos sons.

I – A Música Concreta

Nascida na França nos anos 50, a música concreta baseia-se na gravação de sons ou ruídos naturais em fitas ou máquinas afim de manipular e trabalhar com os sons gravados. Já na música eletrônica so utiliza sons de proveniência artificial e de origem eletroacústica.

A Europa

São fundados estúdios em Milão e Varsóvia.

O Mundo

O primeiro estúdio de música concreta foi também aberto nos Estados Unidos nos anos 50, por Vladimir Ussachevsky, na Universidade de Columbia ( Nova Iorque). A California, o Canadá e a América do sul deram uma contribuição mais ou menos ampla para esta movimento. Vários estúdios foram criados em San Francisco e na Universidade de Toronto. O mesmo em Santiago do Chile em 1958. Na Argentina e em São Paulo em 1959.

O Japão

Este país, cujo avanço tecnológico é considerável, pertence ao grupo de países cujas criações devem ser tomadas em considereção.

Paris

O estúdio de Pierre Schaeffer atraiu inúmeros compositores e, entre eles alguns mestres do serialismo.

II – A Música Eletroacústica

Os compositores da música concebida eletronicamente tinham como critério utilizar só sonoridades impossíveis de obter com instrumentos clássicos.

O impacto dessa música leva à criação de numerosos estúdios, por toda parte do mundo e à abertura de cursos.

O Material

A composição pressupões a utilização de aparelhos de base, entre os quais um micro para captar os sons, um ou vários gravadores, um amplificador para ler e fazer montagem nas bandas magnéticas. Os sons podem ser concretos ou gerados a parti de um aparelho eletrônico ou um sintetizador.

A Criação

Uma vez obtidos os sons, fica por fazer todo o trabalho de organização, iniciando-se a composição no momento da criação dos sons. No processo de organização passa por inúmeras manipulações como: leitura das bandas, montagem, dosagem das intensidades, variações de velocidade de leitura, filtragem para modificar os timbres, utilização de efeitos, e outros.

III – A Música Científica

Sem defender cegamente o serialismo, alguns compositores viram nele uma oportunidade para fazer da música uma disciplina, se possível científica, à qual seria possível aplicar os métodos matemáticos, quer para conhecer melhor, quer para lhe dar uma outra dimensão.

A Música e as Matemáticas

Os compositores viram na utilização do computador, uma possibilidade de racionalizar a teoria musical ou de tentar definir os limites entre a exatidão e o empirismo, ou ainda entre o objetivo e o subjetivo.

Iannis Xenakis, desde as suas primeiras tentativas, conciliou matemática e música, a fim de melhor inscrever esta última num pensamento muito especial. Centrou, pois, o seu raciocínio na integração das progressões geométricas nas componentes da linguagem musical (duração, freqüência, altura , intensidade) a fim de obter uma soma de acontecimentos sonoros cujas coordenadas individuais e cuja aparição no discurso musical seriam calculadas segundo as leis das probabilidades e, por isso, submetidas ao acaso.

A Música por Computador

A utilização do computador ultrapassa aqui as funções de cálculos, controles e pesquisa, para passar ao estágio de criação, porque ela se liga de forma sistemática à formação dos sons.

O computador pode também transformar o resultado de seus cálculos (números) em música. É possível, portanto, compor por computador, mas na condição de equipar a montante os periféricos necessários ao trabalho dos músicos e a jusante os periféricos que convertem os números em impulsos elétricos, amplificando-os e difundindo-os.

A Informática Musical

Felizmente, os recentes progressos da informática trouxeram uma solução com a miniaturização do material e, entre outros aparelhos, o aparecimento dos microcomputadores. As vantagens desta situação consistiram em permitir a utilização da informática a um custorazoável e em deixar de fazer da música eletroacústica uma música cara.

Com a utilização de software musical , oferece uma exploração muito completa do computador, pedagógica ou criativa: jogos educativos, aprendizagem da escrita e do solfejo, tratamento do som, manipulação de sintetizadores para atuação.

E também com a utilização de periféricos, como: impressora, seqüenciador, gravadores, mesa de mistura e as interface MIDI, fazem do computador um verdadeiro instrumento de música e de criação.

Bibliografia:

Uma Breve História da Música de Roy Bennett.

[*] – Nota: Os editores do Música Sacra e Adoração não localizaram informações acerca do autor deste artigo. Qualquer contribuição acerca desta informação será bem-vinda.

Fonte: Publicado originalmente em br.geocities.com/leonardoabviana

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