Desenvolvimento da Música Ocidental

por: Clarindo Gonçalves de Oliveira

A música esteve presente nos cultos cristãos desde seus primórdios. Costuma-se considerar a fase de evolução das primeiras comunidades cristãs como a gestação da tradição musical no Ocidente.

Música litúrgica cristã.Inspirada nos paradigmas da Grécia clássica, a música européia do primeiro milênio da era cristã manifestou-se preferencialmente no âmbito litúrgico. O canto cristão ou cantochão, oração recitada com leves inflexões melódicas, à maneira hebréia de diálogo entre o oficiante e os fiéis, apresentou numerosas variantes nas diferentes épocas e áreas geográficas. A reforma e recopilação desses cantos pelo papa Gregório I, no século VI, deu origem ao chamado canto gregoriano, gênero que dominou o panorama musical da Idade Média européia, ao lado do trovadoresco.

É posterior a elaboração dos oito modos eclesiásticos derivados dos gregos, assim como a aparição dos primeiros sistemas de notação. O canto gregoriano foi recuperado no século XIX pelos monges beneditinos da abadia francesa de Solesmes, que reinventaram suas formas de interpretação. Nas áreas de dominação bizantina, russa e moçárabe hispânica, o cantochão assumiu formas próprias, cuja influência se evidencia no folclore, através da utilização freqüente do melisma — ornamento musical que consiste em rápida seqüência de notas sobre uma mesma vogal — e contínuas modulações e inflexões de tradição oriental.

Contemporaneamente ao canto gregoriano, desenvolveu-se na Europa uma forma vocal em que se superpunham duas melodias distintas. No período gótico, surgiram novas formas (conductus e clausula), melismáticas e de maior variedade polifônica. A escola de Notre-Dame de Paris representou o ápice dessa tendência, conhecida historicamente como ars antiqua.

A França converteu-se no centro musical do século XIV. Os ensinamentos de Philippe de Vitry, em Paris, deram origem à corrente denominada ars nova, cuja unidade característica era a forma motete — peça de música sacra para coro — derivada dos conductus e clausulas.

Paralelamente à ars nova, surgiram os gêneros clássicos da canção galante. A música profana, herdeira dos jograis, trovadores e outros cantores de tradição germânica e mediterrânea, adotou assim as formas polifônicas da música eclesiástica. Foi numa paisagem cultural hoje desaparecida — a velha Borgonha, que compreendia o norte da França e a atual Bélgica — que a arte polifônica atingiu seu pleno desenvolvimento. No fim da Idade Média, falava-se nessa região mais o flamengo do que o francês; por isso, os primeiros grandes mestres da música polifônica são chamados flamengos, sem que a denominação indique nacionalidade bem definida.

O mais antigo entre esses mestres foi um inglês, John Dunstable, a quem se devem os primeiros motetes sacros. A complexidade chegou ao máximo nas missas, elaboradas conforme regras estritas de contraponto — forma em que se entrelaçavam melodias de desenvolvimento independente. A execução dessas obras por coros a capela (sem acompanhamento de instrumentos) parece inacreditável. A base dessas “catedrais invisíveis” é quase sempre uma melodia e texto de origem popular, às vezes até obsceno.

O primeiro grande mestre no continente foi o francês-flamengo Guillaume Dufay (século XV). Outro desses compositores sacros, Jean d’ Ockeghem, era um grande professor, e sua morte foi lamentada em elegias pelos discípulos — entre os quais Josquin des Prés, autor de obras importantes como a missa Pange lingua e numerosos motetes.

Renascimento. A transição para o século XVI não significa, na música, modificação essencial. Já é do novo século o maior dos mestres flamengos, Orlando di Lasso. Saindo do ambiente provinciano da velha Borgonha, Lasso conquistou auditórios na França, Itália e, sobretudo, na Alemanha. Embora dedicado à música sacra, compôs também madrigais.

Foi outro mestre flamengo do século XVI, o belga Adriaan Willaert, o primeiro a utilizar dois ou mais coros (policoralismo). O entrelaçamento das trinta ou mais vozes, porém, tornou-se de tal modo complicado que foi preciso simplificar a estrutura musical, o que significou a vitória da harmonia vertical sobre a polifonia horizontal. Mesmo assim, os coros já não conseguiam executar suas partes sem apoio dos instrumentos da orquestra.

O italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina e o espanhol Tomás Luis de Victoria representam o ápice da escola romana, com grandiosas missas e motetes. O Concílio de Trento reformara a música sacra: proibira as melodias profanas e os artifícios contrapontísticos dos mestres flamengos, e exigia para a igreja uma música mais simples, que, embora polifônica, não tornasse ininteligível o texto litúrgico. Essas exigências foram satisfeitas pela primeira vez na célebre Missa papae Marcelli, de Palestrina, publicada em 1567.

Como decorrência do nascimento de escolas nacionais de arte, surgiram gêneros autóctones: a chanson francesa e a frottola italiana empregavam formas estróficas de clara origem poética, os madrigais adquiriram características próprias na Itália, Flandres e Inglaterra, enquanto na Alemanha surgiu o Lied e, na Espanha, os villancicos.

Os madrigalistas ingleses da segunda metade do século XVI e início do XVII são contemporâneos de Spencer e Shakespeare. O maior deles é William Byrd, seguido de Thomas Morley, John Dowland e Orlando Gibbons. Quase todos escreveram também música sacra — em parte continuando fiéis ao catolicismo, em parte criando as bases da música litúrgica anglicana — e peças para alaúde e virginal (um dos precursores do piano).

São do século XVI as primeiras composições instrumentais genuínas. As pavanas, galhardas e canzonas empregavam os modelos vocais da chanson e do madrigal. Tiveram grande prestígio as escolas violonísticas e organísticas, bem como os pequenos conjuntos orquestrais sustentados fundamentalmente pelos diferentes tipos de viola.

Barroco, ópera e música de câmara. O século XVII, testemunha de acentuada secularização musical, foi um fértil período de criação de novas formas, técnicas e instrumentos. O baixo contínuo — sistema de notação de cifras que, escritas acima do pentagrama onde figura a linha do baixo, indicam os acordes desejados pelo autor — e o acompanhamento harmônico da melodia são as principais invenções do período.

Na literatura e nas artes plásticas, o barroco distingue-se pela grande complexidade das formas. Na música, isso não se registra imediatamente. A arte polifônica dos séculos XV e XVI é a mais complexa de todos os tempos. O novo gênero do barroco é o canto de voz solista e tão-somente acompanhado, o que significou a vitória definitiva da harmonia. Pela primeira vez não soavam várias vozes simultaneamente, o que muito surpreendia os contemporâneos, habituados à polifonia.

Claudio Monteverdi, audacioso na música sacra e no madrigal, usou cromatismos e dissonâncias. Escreveu em 1607 a primeira verdadeira ópera, Orfeo, com o emprego de numerosa orquestra. Foi tenazmente combatido pelos conservadores, mas obteve êxito tão grande que ainda em vida conquistou toda a Europa, e a consagração do novo gênero foi completa.

Na Inglaterra, depois de 1642, a vitória dos puritanos sufocou as atividades musicais, pois a música sacra foi proibida, enquanto a profana passava por obscena. Só na época da Restauração voltou a música a desempenhar certo papel na igreja e no teatro. Henry Purcell, autor tanto de música sacra como de câmara e, sobretudo, grande operista, foi o maior compositor inglês e de seu tempo.

Foi a partir do final desse período que Johann Sebastian Bach legou à posteridade um acervo magnífico de obras-primas instrumentais e vocais, entre cantatas, oratórios, árias, tocatas e esplêndidas fugas. Além de tudo isso, foi o responsável pela generalização do atual sistema de afinação de instrumentos, conhecido como temperado, e que se disseminou por toda a Europa.

Haendel, que desenvolveu principalmente em Londres suas atividades, animou o ambiente musical inglês, carente de figuras significativas desde a morte de Purcell. Seus oratórios e obras instrumentais constituem autênticos marcos na história da música européia. Bach e Haendel são os dois maiores compositores do barroco.

Se o gênero característico da época é o canto homófono, Bach e Haendel, no entanto, são os maiores polifonistas de todos os tempos e parecem querer ressuscitar, com a força de seu gênio, um passado irremediavelmente perdido. Haendel, que alcançou êxito imenso, não teve nenhum sucessor e sua música foi praticamente, por mais de um século, a única significativa na Inglaterra. Bach, que viveu em relativa obscuridade, caiu logo depois da morte em esquecimento completo: só no século XIX sua grandeza viria a ser reconhecida. Seu Cravo bem temperado, porém, já se tornou famoso no século XVIII e sistematizou a nova harmonia que Alessandro Scarlatti tinha instintivamente concebido.

Período clássico. Durante o século XVIII, época do Iluminismo, a ascensão da nova classe social burguesa e os avanços científicos favoreceram a criação de novas formas artísticas. Começava a época da música para todos, em que o gênero vencedor veio a ser a sinfonia. O estilo galante, que consistia em uma única melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras dos grandes autores do final do século.

Christoph Willibald Gluck, com sua ópera Orfeu e Eurídice (1762), atuou como renovador da ópera alemã e francesa, elevando-a sobre a legião de óperas cômicas e operetas que mantinham a preferência do público parisiense. Sua influência foi patente nos músicos do século XIX.

Carl Philipp Emanuel Bach, filho de Johann Sebastian, inaugurou na Alemanha a era sinfônica, a partir da tradição incipiente da sonata — nova forma para instrumentos de teclado ou para instrumento solo acompanhado por cravo ou piano. Sua obra não deu continuidade ao estilo do pai, e seu irmão, Johann Christian Bach, que teve mais tarde influência sobre Mozart e foi o fundador da primeira empresa para organizar concertos acessíveis ao grande público, também manifestou exteriormente o abandono das convicções paternas: converteu-se ao catolicismo romano.

Nos séculos XVII e XVIII, chamavam-se câmaras os aposentos do príncipe e de mecenas aristocráticos, onde se executava música instrumental profana, em oposição à música sacra, executada na igreja. A sinfonia, confiada a orquestras maiores, logo passou às salas de concerto. Com o declínio do mecenato aristocrático, porém, a música de câmara, quando não executada domesticamente, por amadores, também se destinou a um público mais amplo.

De suas origens históricas, a obra de câmara guardou a intimidade aristocrática. A partir da segunda metade do século XVIII, define-se como música instrumental com número limitado de executantes e para audição em salas menores. Também é aceita a expressão “canto camerístico”, porque o Lied tradicional exige apenas a voz e o piano. As formas mais simples são as duo-sonatas, para instrumento de cordas acompanhado por instrumento de teclas.

É habitualmente atribuída a Haydn a criação da moderna música de câmara e da sinfonia em sua estrutura definitiva, gênero em que deixou mais de cem composições. Introduziu a forma sonata em todos os gêneros da música camerística e aboliu o baixo contínuo. De sua obra imensa fazem parte ainda mais de oitenta quartetos de corda e mais de cinqüenta sonatas para piano.

Mozart, menino-prodígio cujo genial espírito criativo se apagou prematuramente aos 35 anos, representou ao lado de Haydn o classicismo vienense, arquétipo da época. Cultivou todos os gêneros da época com êxito incomparável. Compôs quarenta sinfonias, numerosas sonatas, quartetos de corda e concertos para instrumentos solistas — sobretudo para piano — que se tornaram modelos de inspiração e perfeição formal.

O mesmo se pode dizer de sua música vocal. Entre suas óperas, sobressaem Don Giovanni (1787) e Die Zauberflöte (1791; A flauta mágica); e, entre suas várias missas, o Réquiem (1791). Ainda assim, o classicismo distinguiu-se sobretudo pela preponderância da obra instrumental e de composição simples sobre as peças litúrgicas e dramáticas.

Revolução e romantismo. Beethoven fez estampar-se em sua música o período revolucionário que sacudiu a Europa a partir da derrubada da dinastia Bourbon na França, em 1789. Rebelde por natureza, soube dotar suas composições da força e dramaticidade de que careciam grande parte das peças clássicas, ao mesmo tempo em que utilizava novidades harmônicas de audácia extraordinária.

Nos movimentos românticos da primeira metade do século XIX impuseram-se três linhas paralelas de desenvolvimento: a música orquestral, já bastante diferente da composta para as orquestras de cordas do barroco, por incluir instrumentos de sopro, sobretudo nas peças sinfônicas; a música para um só instrumento, preferencialmente pianística; e a música vocal homófona.

A tradição sinfônica iniciada por Beethoven prolongou-se nas obras de Schubert e Brahms, e manifestou-se de forma sugestiva nos trabalhos do francês Hector Berlioz, criador de um gênero batizado por Liszt de poema sinfônico e conhecido também como música programática — obra instrumental, em geral uma sinfonia ou abertura, que pretende fazer sentir idéias extra musicais ligadas à ação dramática e cuja representação orquestral pode utilizar frases melódicas que simbolizam fatos ou personagens, bem como a imitação musical de certos ruídos.

Para o piano — instrumento de toda uma geração de autores-intérpretes, como Chopin, Liszt e Schumann, que fizeram da individualidade um modo próprio de expressão — foi composto vasto repertório, de excelente nível artístico e de um enorme espectro de aceitação.

A ópera alemã, representada especialmente por Weber, rivalizou com as criações do italiano Rossini, cujas obras triunfaram efusivamente em Paris, uma vez mais o centro musical da Europa. A delicadeza e inspiração da música vocal romântica teve também brilhante expressão nas canções alemãs de Schubert, Schumann e Hugo Wolf.

Wagner e wagnerismo. Por volta de 1850, Richard Wagner revolucionava os padrões da música instrumental e os conceitos e formas da ópera, convertida em drama musical de espetacular concepção. Estão presentes em sua obra alguns traços do espírito romântico, como a idéia da colaboração de todas as artes na “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) — aspiração já claramente manifesta por Hoffmann — e a escolha de enredos lendários e míticos.

Explicam-se assim suas atitudes francamente reacionárias contra a ideologia liberal da segunda metade do século XIX, época de industrialização e burguesia, e também sua aceitação final, pela burguesia de todos os países, como porta-voz dos desejos de um mundo mais poético. A última resistência foi de natureza estritamente musical, pois, ao levar o cromatismo típico da música romântica até as últimas conseqüências, Wagner chegou, em Tristan und Isolde (1859), às fronteiras do atonalismo. Nas obras posteriores, recuou. Em 1859, no entanto, começou, pelo menos como possibilidade, a música moderna.

Seu estilo teve grandes detratores entre os partidários das formas suaves da ópera italiana, da qual Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi foram os principais representantes. Richard Strauss, no poema sinfônico e na ópera, como Anton Bruckner e Gustav Mahler, nas sinfonias e Lieder, enriqueceram e deram continuidade às inovações wagnerianas.


Fonte: http://www.oliver.psc.br