Música na Bíblia
por: Liliane Doukhan
A Bíblia não nos fornece um tratado ou um capítulo sobre música. De forma a conseguirmos ter um vislumbre do ponto de vista bíblico da música, precisamos recolher as informações ao longo do percurso, conforme nos deparamos com os vários eventos e acontecimentos na vida de Israel. A música na Bíblia sempre acompanha um evento. Ela não é vista como uma ocupação a ser perseguida por si mesma – a arte pela arte em si – simplesmente para o deleite pessoal, mas ela é sempre funcional. Como a música sempre é a expressão de uma cultura, descobrimos que o desenvolvimento da música na Bíblia refletirá os vários estágios de desenvolvimento do povo de Israel.
Música para o Homem
A música desempenhava uma parte importante na vida dos israelitas e os acompanhava em muitas ocasiões. Já no princípio, em Gênesis 4:21, descobrimos que o pai dos instrumentos musicais era Jubal, filho de Lameque [1], sete gerações depois de Adão. Ele inventou a lira (kinnor), e a flauta (ugav). Já o nome Jubal (yuval = chifre de carneiro) traz em si uma referência ao mais destacado dos instrumentos em Israel, a saber, o shofar (chifre de carneiro). Jubal tinha um irmão, Tubal-Cain, o qual é conhecido por nós como aquele que fabricava ferramentas de bronze e de ferro. Tem sido assumido, de forma geral, que ele provavelmente deve ter tentado construir os primeiros instrumentos de metal, tais como a trombeta. Conforme continuamos na leitura do livro de Gênesis, o capítulo 31:27 relata a história da fuga de Jacó de Labão, e nos apresenta um instrumento adicional, o tamborim (tof). Ao mesmo tempo, o primeiro conjunto para execução de música na sociedade nos é apresentado: era costume enviar pessoas no caminho, celebrando com a execução de música e com júbilos.
Os instrumentos encontrados até aqui (com exceção da trombeta) eram típicos de um contexto nômade. Eles eram pequenos e portáteis, e fabricados com materiais encontrados facilmente no contexto geográfico e econômico do nomadismo: juncos, peles de animais, madeira, cascos de tartaruga, etc. Eram tocados ou como instrumentos solo ou usados para acompanhar o canto.
Durante o período patriarcal, os instrumentos musicais também eram formas importantes de comunicação. Exclamações ou aclamações eram usadas para celebrar, por exemplo, a descoberta de um poço (Números 21:17-18), ou para marcar um pacto com uma tribo, ou um chefe, ou uma causa (Êxodo 17:15; Juízes 7:18). Mais tarde, na história de Israel, durante a sua peregrinação pelo deserto, sinais dados pelas longas trombetas de prata (hatsotserah), feitas com o precioso metal trazido do Egito (Êxodo 12:35-36) e construídas de acordo com as instruções de Deus (Números 10:2), comunicavam as várias atividades do acampamento, tais como reuniões, montagem do acampamento, assembléias, guerra, bem como festas e celebrações (Números 10:3-10). Como uma lei perpétua, era permitido apenas os sacerdotes tocarem as trombetas (Números 10:8). De forma semelhante, o uso do chifre de carneiro também era limitado a papéis específicos, tais como a sinalização da guerra e dos eventos de culto. O shofar ocupa um lugar de destaque entre os instrumentos de Israel. Cercado de simbolismo religioso e espiritual, a história de seu uso é traçada pela tradição até o sacrifício de Isaque. A primeira referência feita pelas Escrituras (Êxodo 19:19) conecta o shofar com o evento da promulgação da Lei sobre o Monte Sinai. Os dois tipos de trombetas (o shofar e as hatsotserah) tornar-se-iam para os profetas, assim como para a igreja do Novo Testamento, como símbolos do Dia do Senhor (Isaías 58:1; Jeremias 4:5; Ezequiel 33:3-4; Oséias 5:8; Joel 2:1; Amós 2:2; Zacarias 9:14. Veja também Apocalipse 8 e 9; I Crônicas 15:52) e freqüentemente eram associadas com a voz do próprio Senhor (I Tessalonicenses 4:16; Apocalipse 1:10).
Além dos sinais e aclamações, a Bíblia também menciona cânticos de triunfo (Êxodo 15:21) ou de vingança e lamentação (Gênesis 4:23-24), para acompanhar e guerra e a vitória. O livro de Números (21:14) faz inclusive referência a uma coleções de cânticos épicos, o “Livro das Guerras do Senhor”, que relata as vitórias do Senhor sobre os inimigos de Israel.
A recepção aos heróis era celebrada com cânticos, tocando tamborins e danças. Repetidamente encontramos cenas na Bíblia onde um grupo de mulheres ou moças celebra a vitória ou os vitoriosos desta forma: Miriam e as mulheres israelitas depois de cruzarem o Mar Vermelho (Êxodo 15); a filha de Jefté recebendo seu pai depois de sua vitória sobre os filisteus (Juízes 11:34), as jovens celebrando a vitória de Davi sobre Golias (I Samuel 18:6), etc.
A execução de música na Bíblia também está associada com cura e inspiração. Davi tocou harpa diante de Saul para acalmar seu espírito agitado (I Samuel 16:23) e o profeta Elias pediu para que tocassem diante dele para que recebesse inspiração (II Reis 3:15). Durante o período do nevi’im (o décimo século A.C.), vemos grupos de profetas vagueando pelo país tocando instrumentos, cantando, dançando e profetizando (I Samuel 10:5).
Como em todas as culturas antigas, a música também desempenhava um papel importante no trabalho diário. Muitas passagens mencionam como a execução musical acompanhava o trabalho dos que faziam a colheita (Isaías 16:10, etc.). Música instrumental e cânticos também eram uma parte integral das festividades freqüentemente denunciadas pelos profetas (Isaías 5:12; Amós 5:23; 6:5).
A música foi dada pelo próprio Deus para preencher um propósito educacional. Em Deuteronômio 31:19-22, o Senhor deu a Moisés a ordem para escrever um cântico e ensiná-lo aos filhos de Israel, com o propósito explícito de fazer com que Israel se lembrasse através daquele cântico aquilo que Deus havia feito por eles. Esta é uma ilustração muito boa do uso do cântico para o propósito de memorização e lembrança, uma prática ainda em uso hoje nas escolas e sinagogas judaicas. Ela ilustra uma conscientização do poder da música para intensificar e aprofundar uma experiência no coração. Este evento também indica que, na mente do autor bíblico, o próprio Deus é a origem da música e do uso da música. Mas também delega a tarefa de transmitir este dom a indivíduos que sejam capazes de fazer bom uso dele. Deus instrui a Moisés para que escrevesse o cântico. E assim, até hoje, Moisés é considerado como o patrono dos flautistas na tradição muçulmana, uma indicação de quanto ele deve ser reconhecido por suas habilidades musicais. Ocorre que a educação que ele havia recebido na corte faraônica incluía a instrução em assuntos de culto, o que lhe deu as habilidades necessárias em técnicas de composição e nos vários gêneros musicais.
O Som da Música
Devemos nos perguntar como esta música deve ter soado e se temos quaisquer pistas sobre como ela foi composta, executada e transmitida. Existem, efetivamente, indicadores de que a escala utilizada pelos antigos israelitas era a nossa escala diatônica moderna, constituída de sete tons (o heptacorde), em vez da escala pentatônica, dominante hoje no Oriente Médio. A evidência disto veio à luz na forma de tabletes ugaríticos que contém tratados, os quais explicam a forma como as harpas eram afinadas naqueles tempos [2]. Isto é corroborado pela menção, em alguns dos sobrescritos dos Salmos, de “tocar em oitavas” (al-hasseminit, Salmos 6:1[; ver I Crônicas 15:21]). A forma como a música soava provavelmente não teria sido estranha aos nossos ouvidos.
O processo de composição em tempos bíblicos era semelhante ao que encontramos ainda hoje no Oriente Médio ou nas regiões orientais, ou seja, baseado nos princípios de cantonização e improvisação. Essas técnicas consistem em um repertório estabelecido de fórmulas melódicas curtas como os maqquam árabes ou as ragas indianas, as quais são, então, combinadas, através da improvisação e de acordo com regras artísticas estritas e complexas, formando uma composição musical. Encontramos um indicador deste procedimento em vários cânticos nas escrituras que aparentam claramente estarem juntos, como se fossem um mosaico, a partir de várias passagens, como por exemplo nas orações de dedicação enquanto a arca era colocada dentro da tenda em Jerusalém (I Crônicas 16:8-36). Esta oração é composta dos Salmos 105 (versos 1-15), 96 (versos 2-13), e 106 (versos 1, 47 e 48). Esta forma de composição representa uma arte muito elevada, que exige anos de aprendizado e treinamento.
A música era então transmitida aos cantores e instrumentistas por meio de uma técnica chamada de quironomia, a qual consiste em usar sinais de mão para indicar principalmente o contorno da melodia [3]. Tal técnica era muito proeminente em todo o Oriente Médio Antigo e também esteve em uso no mundo Ocidental até a Idade Média, especialmente no contexto do cantochão. Durante o décimo século de nossa era, mais ou menos ao mesmo tempo em que a notação Ocidental estava começando a aparecer, este método de transmissão oral foi progressivamente substituída por sinais de acentuação acrescentados sobre o texto hebraico pelos Massoretas. Um pequeno número de acentos, porém, pode ser traçado ao passado, até o tempo de Esdras. Uma indicação escriturística desta técnica pode ser encontrada na expressão al yad David (I Crônicas 25:6), que significa literalmente “na mão de Davi” e é geralmente traduzida como “sob a supervisão do rei” (NVI).
O texto bíblico nos apresenta vários gêneros de música e de produção musical. Nos primeiros estágios da história de Israel, encontramos muitas aclamações coletivas, onde grupos de pessoas expressavam seu comprometimento exclamando expressões curtas, tais como “Pelo Senhor e por Gideão” (Juízes 7:20). Mais tarde na história de Israel, conforme foi emergindo um legado escrito de literatura e cânticos, o canto foi feito de diversas formas, ditado principalmente pela forma poética dos textos. O parelelismo literário proeminente nos Salmos sugere uma execução antifonal, onde dois grupos de cantores respondem um ao outro de maneira alternada. Esta era uma prática de execução característica do Oriente Médio Antigo, uma vez que encontramos o mesmo gênero mencionado no cântico ao redor do bezerro de ouro, seguindo o costume egípcio (Êxodo 32:18). O canto responsivo também é atestado pelos Salmos. Aqui um dirigente canta a parte principal do cântico, e grupos de pessoas respondem com respostas curtas, tais como Aleluia, Amém (Salmos 146-150), ou como no Salmo 136, com um refrão completo: “O seu amor dura para sempre” (Veja também os Salmos 42:5, 11; 43:5; compare com 46:7, 11; 57:5, 11; 67:3, 5; 107:8, 15, 21, 31). O cântico era acompanhado, na maior parte do tempo, pelo som de instrumentos, particularmente harpas e liras, que são caracterizados pelo seu som velado e intimista. Em ocasiões mais informais, tais como procissões, o momento seria enriquecido pelo acréscimo de tamborins e danças.
Os exemplos de produção musical que encontramos até aqui demonstram as diferentes maneiras do uso da música para o deleite de homens e mulheres. Mas as Escrituras indicam que a música deveria desempenhar um papel ainda mais importante na vida dos Israelitas. Conforme olhamos o relato bíblico sobre a música, notamos que os eventos musicais mais rebuscados e elaborados eram realizados para a honra de Deus. O foco essencial da produção musical centraliza-se em Deus: ela se torna música de adoração.
Música para Deus
Conforme Israel transformou-se em uma nação sedentária, as instituições começaram a se desenvolver, sendo que a mais importante entre elas foi o estabelecimento de um santuário permanente. Por volta da mesma época, um conjunto de material poético e de música litúrgica estava sendo agrupado, uma atividade que iria, eventualmente, resultar em uma consumada academia de música.
A criação deste conjunto de literatura litúrgica já havia se iniciado antes da construção do templo, e existia parcialmente na época em que a arca foi trazida para Jerusalém (I Crônicas 15). Evidencias textuais apontam para o fato de que estes cânticos eram produto das escolas dos profetas. Em I Crônicas 15:17, 19 e 16:4-6, 41, 42, aprendemos que os três músicos dirigentes, Asafe, Hemã e Jedutum (Etã) foram escolhidos por Davi para o serviço de música. Quando os encontramos novamente, e seus cânticos, por ocasião da dedicação do Templo de Salomão (II Crônicas 5:12, 13), suas tarefas são apresentadas em termos de “ministério de profetizar ao som de harpas, liras e címbalos.” (I Crônicas 25:1). Ao dizer isto, o texto faz uma referência direta às escolas dos profetas, que foi iniciada por Samuel. De fato, lemos em I Samuel 10:5 que era costumeiro para esses estudantes ajuntar-se em “um grupo de profetas que virão descendo do altar do monte tocando liras, tamborins, flautas (halil) e harpas; e eles estarão profetizando.” Assim, Primeiro Crônicas 25 cria uma ponte entre as atividades musicais e litúrgicas que eram parte das escolas dos profetas, e o serviço musical no templo. Parece, então, que os grandes músicos do templo, Davi, Asafe, Hemã e Etã, tinham sido treinados na arte da poesia e música durante seus estudos nas escolas dos profetas. E, com efeito, são os seus nomes que encontramos nos títulos dos salmos como sendo os principais autores dos Salmos.
A música no templo não era deixada a acontecer ao acaso. A solenidade do lugar e da ocasião é refletida no cuidado e atenção que era dada à organização da música no templo de Jerusalém.
Várias passagens em I Crônicas realmente descrevem um quadro impressionante desta organização. 4000 pessoas faziam parte desta academia (23:5), 288 dos quais eram profissionais (25:7) revezando-se no serviço do templo. Este texto nos fala sobre “eles e seus parentes, todos capazes e preparados para o ministério do louvor do Senhor”. Os músicos eram agrupados em várias categorias, de acordo com as suas especialidades: Asafe foi nomeado chefe dos músicos (16:5); Hemã era o responsável pelos que tocavam trombetas (16:42); Quenanias era o supervisor dos cantores” (15:22). Todos os três líderes usavam os címbalos para assinalar várias atividades ou mudanças de atividade, e estavam “sob a supervisão do rei” Davi (25:6), o qual havia se distinguido como compositor, autor, executante e construtor de instrumentos. De acordo com o Talmud, o treinamento acontecia até que os músicos alcançavam a idade de 25 ou 30 anos; então eles eram ativos profissionalmente até a idade de 50 anos. Outras tarefas incluíam a construção e manutenção de instrumentos. Salas específicas no templo acomodavam os instrumentos e as vestimentas [4], e também serviam para alojar os músicos levitas que “dia e noite se dedicavam à sua própria tarefa” (9:33). Suas tarefas consistia em “ministrarem regularmente”, primeiro junto à arca, depois no altar, “de acordo com as prescrições para cada dia” (16:37). O propósito principal dos músicos do templo, então, era cantar Salmos para acompanhar os sacrifícios diários, e produzir música para outros dias e festividades especiais.
Conforme meditamos sobre isso, a ideia de acompanhar o ato de sacrifício com música pode nos parecer bastante incomum e sem sentido. O sacrifício em si mesmo é um ato de violência e morte, tornando-se uma experiência visual e emocionalmente difícil. E mesmo assim, Deus não hesita em acrescentar um elemento de beleza e emoção, que transforma a transcende a experiência originalmente dolorosa. Conforme o sacrifício é executado e os levitas cantam sobre o amor, a misericórdia e a fidelidade de Deus, a música intensifica a experiência e leva a um aprofundamento da sua compreensão nos corações dos israelitas. Uma situação semelhante pode ser observada quando Deus decide ensinar a lei a Israel através de cânticos e música instrumental (Deuteronômio 31:19-32:47). Enquanto que para nós a lei nos parece ser uma coisa seca e técnica, Deus, em Sua sabedoria e amor, a envolveu na beleza dos cânticos e forneceu a Israel uma forma eficiente para amá-la e recordá-la (de acordo com Salmos 19:7-10). É como se o caráter “objetivo” dos sacrifícios e da lei precisassem ser combinados com o caráter afetivo e subjetivo da experiência humana de forma a criar um experiência holística. Os próprios Salmos são uma boa ilustração desta combinação: embora falem de criação, história, leis, profecia, juízo, etc., fazem isto em termos subjetivos de poesia e emoções.
Este elemento de beleza também estava presente nos eventos ao ar livre. Quando a arca foi trazida para Jerusalém, veio com uma grande procissão, que incluía cantores, seguidos de instrumentistas tocando suas harpas e liras, trombeteiros, e acompanhados pelo som de címbalos e de chifres de carneiro [5]. Vestidos em linho fino, eles cantavam cânticos de júbilo ao som de instrumentos musicais (I Crônicas 15:16, 28) e eram acompanhados por brados e aclamações do povo. Mais tarde, na dedicação do templo de Salomão, a celebração incluiu novamente dezenas de músicos (II Crônicas 5:12-13; 7:2-6): “E todos os levitas que eram músicos … tocando címbalos, harpas e liras, e os acompanhavam cento e vinte sacerdotes tocando cornetas. Os que tocavam cornetas e os cantores, em uníssono, louvaram e agradeceram ao Senhor.” Eles cantaram o Salmo 136, “Ele é bom; o seu amor dura para sempre”. As festividades deveriam durar por duas semanas inteiras. Uma celebração semelhante, tão espetacular quanto as anteriores, aconteceria novamente mais tarde, no retorno do exílio, para “celebrarem alegremente” a dedicação do muro recém-construído de Jerusalém (Neemias 12:27). Dois grandes coros deveriam avançar por cima do muro, em direções opostas. O primeiro coro foi liderado por Esdras, seguido pelos líderes de Judá; então vieram os sacerdotes com trombetas e os músicos instrumentais. O segundo coro era seguido por Neemias e metade do povo. Quando os dois coros se encontraram na Porta da Guarda, juntaram as suas vozes em ações de graças ao Senhor. (Neemias 12:27-40).
O mero fato de como a música sacra foi organizada no antigo Israel já nos mostra um quadro impressionante. Torna-se claro, a partir dessas ilustrações, que a música desempenhava um papel predominante nessas grandes celebrações nacionais e não era considerada meramente um acessório à adoração. Mas quando movemos a nossa atenção para a motivação dos executantes e a filosofia que jazia por trás de sua produção musical, encontramo-nos no cerne da música bíblica.
O propósito destas esplêndidas manifestações não era demonstrar um quadro mundano de riqueza e poder. Ao contrário, elas nasciam do desejo de honrar e reconhecer a grandeza e a supremacia de Deus. Conforme olhamos mais de perto os motivos que acompanhavam a preparação e execução dos serviços do templo, encontramos razões significativas para o propósito da produção musical na Bíblia.
A ideia mais importante e central é que a música é uma atividade centralizada em Deus. Isto se torna claro não apenas quando verificamos expressões específicas dos Salmos, as quais são o núcleo da literatura litúrgica, mas também pelas próprias práticas de execução no templo.
Vez após vez os Salmos acentuam o fato de que a música não é executada para o deleite e entretenimento do músico ou da platéia, mas sim como uma homenagem dirigida a Deus. A razão de ser do músico na Bíblia é falar acerca de Deus e fazer música dirigida aDeus: “Senhor, quero dar-te graças de todo o coração e falar de todas as tuas maravilhas. Em ti quero alegrar-me e exultar, e cantar louvores ao teu nome, ó Altíssimo” (Salmos 9:1-2; 27:6; 30:4; 81:1; 98:1; 105:1-3; etc.). A produção musical aqui é teocêntrica, doxológica, inteiramente focalizada em Deus. O mesmo princípio pode ser verificado no livro do Apocalipse, onde as criaturas fazem um círculo ao redor do trono de Deus para adorá-Lo e cantar para Ele: “Então olhei e ouvi a voz de muitos anjos, milhares de milhares e milhões de milhões. Eles rodeavam o trono, bem como os seres viventes e os anciãos, e cantavam em alta voz: ‘Digno é o Cordeiro…'” (Apocalipse 5:11-12; 7:9-10; etc.).
O foco em Deus como o Receptor da música era expresso pelos músicos do templo até mesmo na forma como os músicos se dispunham. A Bíblia e o Talmude nos dão uma descrição detalhada somo como os músicos faziam enquanto ministravam junto ao altar. Enquanto que hoje os músicos cantam olhando a congregação, em um gesto como se estivessem tocando e cantando para eles, na época do templo os músicos não ficavam voltados para a congregação, estavam de frente uns para os outros, de ambos os lados do altar: os levitas com as harpas e liras ficavam do lado oriental do altar (II Crônicas 5:12) e os sacerdotes com as suas trombetas ficavam do outro lado do altar. Enquanto os sacrifícios eram feitos, eles tocavam a sua música em direção à oferta, dando assim glória e honra exclusivamente a Deus [6].
Mas o músico bíblico não está satisfeito em apenas dirigir a sua música a Deus. Ele também quer ter certeza de que a sua música agrada a Deus: “Que as palavras da minha boca e a meditação do meu coração sejam agradáveis a ti, Senhor, minha Rocha e meu Resgatador!” (Salmos 19:14; ver também Salmos 104:33-34 e, no Novo Testamento, Romanos 12:1). O que vemos acontecendo aqui não é uma preocupação para deleitar ou entreter a platéia ou a si próprio, mas sim um esforço intencional para produzir uma música que seja digna dAquela a quem ela é dirigida.
Esta preocupação pode ser verificada em vários atributos que caracterizam a produção musical na Bíblia. A escolha dos músicos do templo, os levitas, já indica a importância da função. Foi porque os levitas se distinguiram pela sua fidelidade no episódio da adoração ao bezerro de ouro no monte Sinai, que eles foram separados para os vários serviços no templo, incluindo a música (Êxodo 32:29).
Fazer música para o Senhor exigia habilidade (Salmos 33:3); os líderes dos diferentes conjuntos musicais do templo eram escolhidos com base em seu conhecimento da arte: “Quenanias, o chefe dos levitas, ficou encarregado dos cânticos; essa era sua responsabilidade, pois ele tinha competência para isso” (I Crônicas 15:22). Quando voltamos ao tempo da construção do tabernáculo, notamos que esta qualificação era um pré-requisito para qualquer artesão do tabernáculo. Não apenas eles eram cheios do Espírito de Deus, mas também eram cheios de “… destreza, habilidade e plena capacidade artística” (Êxodo 35:31). É interessante notar que esta passagem (Êxodo 35:31-36:2), que fala sobre Bezalel e Aoliabe, os principais artesãos do tabernáculo, usa a palavra habilidade [ou capacidade (NVI)] cinco vezes, como que para destacar quem quando tratamos com assuntos relativos à casa de Deus, além do Espírito também há necessidade de habilidade e conhecimento.
De forma semelhante, os líderes dos músicos no templo tinham a responsabilidade de ensinar a outros a arte da música. Fazendo assim, demonstravam a sua preocupação pela qualidade e pelas coisas bem feitas. Apenas o talento não era suficiente; ele precisava ser desenvolvido, refinado e levado à maturidade artística. Primeiro Crônicas 25:6, 7 fala sobre líderes que estavam sob a “supervisão” (al yad) de Davi, “todos capazes e preparados para o ministério do louvor do Senhor.” Música para o Senhor, de forma a agradar ao Senhor, tinha que ser preparada e executada de tal forma que fosse “digna” dEle.
Parece que a Bíblia não nos apresenta uma lista de músicas que seriam “boas” ou “más”. Também podemos ver os mesmos instrumentos (por exemplo, harpas e liras) sendo usados para propósitos sacros, bem como para ocasiões que foram reprovadas pelos profetas (a). De fato, o texto trata, predominantemente, com questões de direção e propósito da produção musical, associando-a com o belo, e nos dando claras instruções sobre como usá-la. Uma vez que este ponto esteja estabelecido – e nós compreendemos o modelo bíblico de música como sendo executada para Deus e agradável a Deus – a questão de “bom” ou “mau” torna-se ultrapassada. O por que encarrega-se do o que e do como. O mesmo acontecerá no nível de nossa busca com relação a estilos. Existe alguma evidência de que haja um estilo em particular usado para a música do templo, que não tenha sido tocado pelas culturas adjacentes? Havia somente um único estilo de música que era apresentada como apropriada para o serviço do templo?
Conforme observamos as práticas musicais no templo e as comparamos com as práticas contemporâneas nas culturas adjacentes, encontramos muitos paralelos e padrões semelhantes. Notamos anteriormente a falta de tamborins no templo judaico, mas, ao contrário, a predominância de liras e harpas. Esses dois instrumentos, contudo, também estavam presentes nos templos pagãos do mesmo período, enquanto que os tamborins também estavam ausentes nestes locais de adoração pagã. Isto parece indicar que haviam padrões geralmente aceitos para a instrumentação litúrgica para toda uma região e/ou período de tempo. Outro paralelo entre as práticas litúrgicas pode ser encontrado no uso dos címbalos para sinalizar os eventos musicais, tanto pelos músicos do templo judaico [7] quanto pelos músicos dos cultos cananitas. Este caso, de fato, ilustra um princípio chave na Bíblia, o qual não devemos perder de vista. De forma a evitar o perigo de sincretismo, os conceitos ou símbolos existentes freqüentemente passavam por uma transformação e reinterpretação de significado. Em nosso caso, é notável que o termo tseltselim, utilizado para designar os címbalos nos textos mais antigos (II Samuel 6:5), estava tradicionalmente associado com o culto pagão e orgiástico dos cananitas. Em textos posteriores (I Crônicas 13:8) esses címbalos são designados por uma palavra diferente, metsiltsyim, (b) provavelmente para evitar qualquer conotação com as práticas pagãs [8]. O que aprendemos disso, então, é a preocupação do autor bíblico em manter a situação litúrgica livre de qualquer ambigüidade. Embora notemos o uso de instrumentos e práticas musicais semelhantes tanto na adoração pagã quanto na adoração israelita, cuidados são tomados para alterar o significado e o simbolismo de um dado instrumento ou prática quando o contexto se altera e quando existe o perigo de sincretismo ou ambigüidade de significado. Embora Israel utilize os padrões culturais das nações circundantes, ele pode reinterpretar o significado de certos elementos destes padrões, apoiado na preocupação com uma produção musical apropriada.
A música na Bíblia não é um fenômeno estático. Observamos mudanças que ocorreram através do tempo. Por exemplo, os instrumentos do primeiro templo são listados como sendo liras, harpas címbalos e trombetas. Documentos descrevendo o serviço do segundo templo, contudo, também mencionam a flauta e o tamborim entre seus instrumentos (c). De maneira semelhante, quando vamos ao Novo Testamento e observamos as práticas musicais da igreja apostólica, notamos que além dos gêneros “antigos” de música, os Salmos e Cânticos, um “novo” gênero é introduzido, a saber, o hino (veja Efésios 5:19) (d). O que observamos aqui é um fenômeno muito normal que pode ser verificado vez após vez na história da música sacra: uma nova experiência necessita de uma nova expressão [9]. Neste caso, a nova experiência veio através da pessoa e do ministério de Cristo. De fato, em sua mensagem ao imperador Trajano (cerca de 111 da Era Cristã), o historiador Plínio, o Jovem, associa diretamente o cântico de hinos com Cristo: “Eles comumente se encontram antes do nascer do sol em um dia especificado para cantarem alternadamente cânticos a Cristo como a um deus” [10] (e).
O “som da música sacra” na Bíblia vem definitivamente na conotação de ser separado. Isto pode ser visto na escolha dos músicos, na forma como a música era executada, ou na ausência de certos instrumentos no serviço do templo. Todos estes fatos transmitem a ideia de que havia um processo seletivo em operação. Esta ideia também transpira através da maneira como os textos litúrgicos eram apresentados, ou seja, através de cantilenas, em vez de serem simplesmente falados, uma prática comum no mundo antigo. Uma linguagem “especial” era necessária para transcender o comum.
A música na Bíblia certamente era percebida como sendo um dom de Deus que deveria ser devolvido a Ele com temor, ou seja, executada com temor e respeito, como uma oferenda agradável a Deus. Não se tratava de arte pela arte em si mesma, mas arte para Deus. Para o músico bíblico, o mais alto objetivo a ser alcançado por sua arte consistia em cantar e tocar ao Senhor como uma oferta de si mesmo, aceitável a Ele. O Salmo 137, que relata a história de músicos hebreus levados para o exílio, ilustra esta atitude de uma forma muito vívida e ao mesmo tempo resume a visão bíblica da música: “Junto aos rios da Babilônia nós nos sentamos e choramos com saudade de Sião. … Como poderíamos cantar as canções do Senhor numa terra estrangeira? Que a minha mão direita definhe, ó Jerusalém, se eu me esquecer de ti! Que a língua se me grude ao céu da boca, se eu não me lembrar de ti, e não considerar Jerusalém a minha maior alegria!” (Salmos 137:1-6).
Notas Bibliográficas:
[1] Ver Flávio Josefo, Antiquities 1.2.2. (voltar)
[2] Ver Anne Draffkorn Kilmer “The Cult Song with Music from Ancient Ugarit: Another Interpretation,” Reallexikon der Assyriologie 68 (1974): 69-82. (voltar)
[3] Ver b. Talmud Ber. 62a. (voltar)
[4] Ver b. Talmud Middoth, ch. 11, Mishnah 6. (voltar)
[5] Eventos ao ar livre também incluíam o tamborim (I Crônicas 13:8), o qual nunca é encontrado dentro do templo. (voltar)
[6] Também havia, contudo, momentos em que os músicos ficavam de frente para a congregação, por exemplo, por ocasião da festa dos tabernáculos, a qual era realizada no templo, no pátio das mulheres e consistia em grande regozijo pelo povo em geral. Nesta ocasião, os cantores levitas ficavam em pé no topo da grande escadaria que levava ao pátio das mulheres e desciam, um degrau a cada vez que cantavam um dos 15 “cânticos dos degraus” (Salmos 120-134); conf. Mishna Sukâ 5:4. (voltar)
[7] Os címbalos eram considerados instrumentos cerimoniais de culto e apenas os levitas do homens podiam usá-los (I Crônicas 16:5; 15:19, 28; 16:42; II Crônicas 5:12, 13; 29:25; Esdras 3:10). Comparar com Joachim Braum, Music in Ancient Israel/Palestine: Archaeological, Written, and Comparative Sources, tradução de Douglas W. Stott (Grand Rapids: Eardmans, 2002), p. 20. (voltar)
[8] Ver Braum, p. 107. (voltar)
[9] Ver, por exemplo, a renovação feita na música por Lutero, João Wesley, William Booth, etc., cada um deles acompanhado por um novo repertório e novos estilos de música. (voltar)
[10] Letters, Book 10, No. 96, citado em David W. Music, Hymnology: A Collection of Source Readings, Studies in Liturgical Musicology, no. 4 (Lanhan: Scarecrow, 1996), p.4. (voltar)
Notas dos editores do Música Sacra e Adoração
(a) Destacamos que, nas ocasiões em que o uso destes instrumentos foi reprovado pelos profetas, estes são sempre citados em combinação com tamborins e/ou flautas, instrumentos que não eram utilizados no templo (ver Isaías 5:12; Isaías 24:8) ou isoladamente, simbolizado a música em geral (Isaías 14:11; Ezequiel 26:13; Amós 5:23; 6:5). Também são citados em combinação com tamborins e flautas na música pagã da corte babilônica (Daniel 3:5, 7, 10, 15). (voltar)
(b) Vemos aqui indícios de que não se trata apenas de alteração da nomenclatura do instrumento, mas sim de uma transformação do próprio instrumento, realizada pelos construtores judaicos de instrumentos, ou pelo próprio Davi (I Crônicas 23:5; II Crônicas 7:6), especialmente para o uso no templo. Assim, o novo nome indicaria, na verdade, um novo instrumento, com novas características, apropriadas para o serviço do templo. (voltar)
(c) Embora reconhecendo a autoridade e seriedade da autora, ressaltamos a falta de apoio escriturístico ou bibliográfico para esta afirmação. Por outro lado, destacamos os textos de II Crônicas 29:25, para demonstrar que na reconsagração do templo pelo rei Ezequias os instrumentos utilizados foram os mesmos empregados na inauguração por Salomão, e Neemias 12:36, para comprovar que no segundo templo, inaugurado por Neemias, os mesmos instrumentos continuaram sendo utilizados, sem qualquer acréscimo. (voltar)
(d) Ressaltamos que, na verdade, o termo “hino” já era conhecido no Antigo Testamento (Salmos 26:7; 40:3) e na época de Jesus, antes da formação da igreja apostólica (Mateus 26:30; Marcos 14:26). Outras passagens que falam do uso de hinos na igreja apostólica são Atos 16:25 e Colossenses 3:16. (voltar)
(e) O que nos parece ser novidade ao historiador e objeto de seu relato não são os cânticos em si (já vimos que os judeus sempre usaram cânticos), mas sim o fato de esses cânticos serem dirigidos a Cristo, ou seja, esses cristãos O consideravam como um deus. Isto seria um detalhe importante (e potencialmente perigoso) em um império onde o imperador se julgava um deus. (voltar)
Liliane Doukhan é Professora de Música, Universidade Andrews
Fonte: Revista Shabbat Shalom – Outono de 2002 – Volume 49, nr. 2, pp. 18 – 25
Traduzido por Levi de Paula Tavares em Março/2006