A Música na Igreja Adventista – Parte 1.4

Parte 1

Capítulo 4º: A Música dos Negros (Histórico)

Os negros capturados na África com o intuito de serem escravizados na colonização do Novo Mundo, tinham sua música (naturalmente não escrita), suas danças, seus ritos religiosos pagãos, e, muito importante, suas escalas e seus ritmos próprios.

Mesmo nos navios negreiros eles já cantavam e dançavam, e, quando foram forçados aos trabalhos, ainda continuaram cantando e dançando. Aliás, a dança relacionada com o ritual sagrado, sempre foi característica de primitivismo, em quase todas as religiões pagãs, e mesmo nas semi-cristãs. Como manifestação de jubilo sacro, não deixa de ter a mesma feição. Quando Davi saltou de alegria quando trazia a arca, não deixa de ser manifestação de relativo primitivismo e simplicidade que não se verificaria, nem se verificou, em seu filho Salomão, quando a arca veio para o templo. Prova disto é que se víssemos um adventista saltar e dançar de prazer ao se dirigir para a igreja, não diríamos que estivesse embriagado, pois os adventistas não bebem, mas, ou seria alguém que durante muitos anos estivesse doente, e, agora, pelo prazer de andar a caminho da Casa do Senhor saltasse de prazer, ou seria alguém a quem recomendaríamos um exame psiquiátrico.

Mas, como dizíamos, os negros continuavam cantando; a princípio, as suas próprias músicas, e, depois, a música que aprendiam dos brancos, quer religiosas, quer não. Com o tempo, em sua maneira de cantar, participavam dos “camp meetings” reavivamentalistas; influenciaram e foram influenciados. Em todas as suas atividades cantavam: no trabalho, nas reuniões de doutrinamento, nas suas próprias reuniões (tanto religiosas como “dançantes”), enfim, onde pudesse ser encaixada uma parcela do grande cabedal de musicalidade que possuem.

Com esta prática, foi criado um vasto cancioneiro multiforme, bastante variado e misturado, autêntico folclore negro que, embora existisse, não foi explorado nem impresso, senão durante e após a Guerra Civil, quando W. F. Allen, C.P. Ware e Lucy Mckim Carrison, integrando a Missão Educacional dos Estados Unidos às ilhas Port Royal, coligiram uma coletânea de “Negro Spirituals“, e a publicaram em 1867, sob o título de “Slave Song of the United States“.

Na explicação que fizeram para a edição da coletânea deixaram bem claro, segundo Chase cita à pág. 227, que:

“é difícil representar integralmente o caráter dessas baladas negras por simples notas e sinais musicais. Os garganteios estranhos, o curioso efeito rítmico produzido por vozes separadas que intervém no coro a diversos intervalos irregulares parecem quase tão impossíveis de reproduzir em notação musical quanto o canto dos pássaros ou os sons duma harpa eólica”.

Além disso, como acontece também com músicas do nosso folclore,cada região, ou grupo, ou individuo, canta determinada canção a seu modo, dando uma quantidade muito grande de variações, a ponto de Robert W. Gordon (“The Negro Spiritual”, em “The Carolina Low-Country” (Augustine T. Smythe, 1931), pág. 193) mencionar uma irônica definição:

“O ‘spiritual‘ nada mais é do que uma música, que nunca se repete tal qual, feita sobre dois versos-padrão, no máximo, que também nunca se repetem tais quais, seguidos de tantos outros versos tirados de canções diferentes quantos o cantor possa recordar no momento”.

E Chase continua a mesma pagina (226):

“É possível gravar cem versões diferentes de um cântico a que damos o mesmo título, mas não podemos dizer que uma dessas versões seja o verdadeiro cântico. O cântico é todas essas versões juntas e não é nenhuma delas individualmente”.

Os temas se concentram em geral em assuntos aquáticos, em travessia do Jordão, em Terra da Promissão, em Gabriel com sua trombeta, em Miguel com seu bote, em Jerusalém, em Jesus e Satanás, quando são assuntos bíblicos, e assuntos comuns e variados, quando relacionados com suas demais atividades.

Quanto à aplicação do que os negros cantavam, é interessante notarmos certos pensamentos e conclusões de Chase:

“Ao que parece, não se fazia distinção nítida, nem quanto a oportunidade, nem quanto a maneira, entre o uso de canções puramente profanas e o das que tivessem algum sentido religioso ou espiritual” (pág. 218).

“O que distingue a canção negra, alem da maneira de cantar, é a adaptação das imagens e do vocabulário próprios da hinologia evangélica a situações concretas relacionadas com o ambiente e a experiência dos escravos” (pág. 220).

“Que o fator de invenção, bem como o de acréscimo e de transformação, interviesse no processo, não se pode negar; mas era, provavelmente, invenção mais de detalhe que de conjunto: uma frase feliz, um estribilho contagioso, inventado e aproveitado sob a inspiração do momento, e incorporado ao conteúdo em perene renovação de formas tradicionalmente estabelecidas. Já observamos essa ‘geração espontânea’ de canções em relação com os hinos reavivamentistas; o princípio fundamental de criação dos ‘Negros Spirituals‘ é o mesmo, como é, alias, o de toda música folclórica” (pág. 226).

“Com respeito a este ultimo ponto, existe concordância geral, e não há dúvida de que “os ‘spirituals‘ são produto folclórico, e é na tradição folclórica, portanto, que se lhes deve buscar o verdadeiro caráter” (pág. 234).

E prossegue na mesma página:

“O folclorista há de ser o nosso guia em toda tradição folclórica. É aos folcloristas do século XX que devemos a ‘redescoberta’ dos ‘Negro Spirituals‘, e, na verdade, de virtualmente toda a música folclórica negra, inclusive a notável riqueza de canções profanas, das quais muito pouco se conhecia antes”.

Há porém, um aspecto que reputamos de grandíssima importância, que queremos mencionar. Trata-se de um traço de união entre os “Negros Spirituals” e os “spirituals” reavivamentistas, num depoimento de Waterman (Journal of the American Musicological Society, I, I [1948], 30) citado por Chase à pág. 237:

“Os cânticos religiosos que os negros aprenderam dos missionários não tardaram a receber o tratamento ‘hot‘ (quente). Hoje conhecidos por ‘Spirituals‘, verifica-se o bater de mãos e de pés em vez de tambores, e fazem uso coerente de frases sincopadas de um modo que corresponde exatamente a padrões conceituais da música africana. A ideia de música religiosa ‘hot’ já havia sido comunicada aos brancos do Sul quando do encerramento do período reavivamentista, durante o qual hinos pesadamente rítmicos eram úteis à indução do fenômeno de ‘possessão’, comum nos ‘camp-meetings‘.”

Por fim, Chase conclui seu capitulo sobre os “Negros Spirituals“, de maneira que não podemos deixar de transcrevê-la, para que todos sintam a História da Música falando:

“Resta falar de um costume importantíssimo relacionada com a prática religiosa dos negros, costume que tem conexão direta e vital com a preservação dos ‘spirutuals‘ em sua forma tradicional. Referimo-nos ao ‘shout‘ ou ‘dança sagrada’ dos negros. À cerimônia foi descrita em The Nation de 30 de maio de 1867 por um escritor que a presenciara numa fazenda do Sul:

…O verdadeiro ‘shout‘ verifica-se aos domingos, ou em noites de ‘culto’ pela semana adentro, na casa de culto ou em alguma cabana em que se haja realizado uma assembléia religiosa regular. Muito provável é que mais da metade da população da fazenda esteja reunida… Os bancos são empurrados para a parede depois que acaba a reunião formal; velhos e moços, homens e mulheres… todos ficam no meio da casa e, quando se ataca o ‘spiritual’ se põem em primeiro a andar e depois a arrastar os pés, um atrás do outro, formando circulo. O pé mal se levanta do chão e a progressão é devida, sobretudo, a sacudidelas ou puxões que agitam todo o corpo do individuo e não tardam a provocar torrentes de suor. Por vezes vão arrastando os pés e cantando o coro do ‘spiritual‘; outras vezes a própria canção é cantada pelos dançarinos. Mas freqüentemente, porém, um grupo composto de alguns dos melhores cantores e de dançarinos cansados posta-se num dos lados da peça, a fim de apoiar os outros, cantando o corpo da canção e batendo com as mãos uma nas outras ou no joelhos. Canto e dança são igualmente muito vivos; muitas vezes, quando o ‘shout‘ se prolonga pelo meio da noite, o bater monótono dos pés impede o sono dentro de um raio de meia milha.

Foi principalmente, o êxtase rítmico do ‘shout‘ que fez subsistir o elemento ‘hot‘ nos ‘spirituals‘.

A associação do ‘shout‘, ou dança sagrada, ao ‘spiritual‘ parece, de fato, natural, pois, nas palavras de Robert W. Gordon, ‘Quem quer que tenha ouvido o ‘spiritual‘ como deve ser cantado, sabe que é praticamente impossível ficar imóvel enquanto se escuta.. O ritmo exige movimento físico. Os pés insistem em bater. Há um desejo quase irreprimível de levantar-se e lançar todo o corpo em movimento cadenciado”. (op. cit. pág. 192).

“A frase ‘O ritmo exige movimento físico’ vincula os ‘spirituals‘ e os ‘shouts‘, por um lado a tradição da música africana, e, por outro lado, a algumas das manifestações mais típicas da música norte-americana, dos ‘minstrels‘ de rosto pintado ao ‘ragtime‘ e ao ‘jazz‘. … No que diz respeito aos fatos básicos, pouca diferença fazia que a dança tivesse aplicação religiosa ou profana. Os saltitantes ‘walk-arounds‘ os arrastados ‘shouts‘ eram motivados por impulsos idêntico e resultavam do mesmo conceito tradicional de ritmo ‘hot‘, na união indissolúvel de canto e dança.”

“Os abolicionistas e reformadores educacionais nortistas, que ‘descobriram’ e divulgaram os ‘negro spirituals‘ durante e após a Guerra Civil pretendiam dignificar o negro e pôr em relevo o que consideravam as suas qualidades mais altas, espirituais. Daí terem dado relevo às canções religiosas e desprezado as canções profanas dos negros, conquanto não pudessem deixar, em muitos casos de reconhecer que havia íntima relação entre umas e outras”… “Esta exploração do rico veio de música negra no domínio da diversão popular veio a ser conhecida pelo nome de ‘Ethiopian business‘; ou “Negro minstrelsy‘, ou simplesmente ‘American Ministrelsy‘. Ela trouxe a toda a América, e também a grande parte do resto do mundo, um novo tipo de humor e uma nova nota de patético, que só poderiam ter vindo do ‘background‘ da vida nos latifúndios americanos”.

Um capitulo da História da Música que termine desta maneira, é um ensejo para profunda meditação sobre o assunto.

Falando da música afro-americana, Chase não oculta o elemento comum a todas as suas formas. Diz ele, à pág. 398:

“Sabemos também, que ela se manifestou em varias direções: os ‘spirituals‘ e ‘shouts‘, as canções de trabalho e de recreio, as canções infantis e de ninar, os ‘hollers‘ dos milharais e os ‘blues‘, as melodias para banjo e as muitas danças correspondentes. Apesar das diferenças superficiais, todas estas manifestações revelarão origem comum e afinidade estreita, desde que as investiguemos na sua essência, pondo de lado as adulterações convencionais (por exemplo, os ‘arranjos’ de ‘spirituals‘ executados por concertistas e coros adestrados). Esse vínculo comum esta na qualidade ‘hot‘ da música. Toda a música afro-americana verdadeira é ‘hot‘, seja ela um ‘spiritul‘ uma canção de trabalho, um ‘blue‘, uma melodia de banjo, um ‘rag‘ para piano ou uma peça de ‘jazz‘.”

Quando lemos a expressão “adulterações convencionais”, lembramo-nos principalmente de nossos adestrados quartetos em nossos cultos, em nossas reuniões religiosas, em nosso evangelismo e em nossas gravações.

Além de tudo, convém que se observe o papel que desempenhou este elemento “hot” presente na música africana, na música “religiosa” dos negros, após o banho de doutrinamento nos Estados sulinos. Afirma Chase, à pág. 428:

“As qualidades ‘hot‘ que faziam parte integrante das canções de trabalho e dos ‘spirituals‘ em seu estado primitivo passaram à música instrumental tocada pelos executantes negros das bandas de Nova Orleans, que foram os precursores do ‘jazz‘ clássico, vindo este, pois, a surgir, como formação orgânica das raízes tradicionais da música folclórica afro-americana e como produto natural das condições sócio-culturais próprias à cidade em que nasceu”.

“Os ‘spirituals‘ são a manifestação da música folclórica afro-americana no canto coral; os ‘blues‘ são a manifestação da música folclórica afro-americana no canto a uma só voz” (pág. 412).

“Além de serem por natureza um tipo de canção folclórica, e mais tarde uma forma de música popular americana, os ‘blues‘ serviram de meio para realizar a transição da música afro-americana ‘hot‘ no reino vocal para o instrumental, graças aos ‘blues‘ para piano e as ‘jazz bands‘” (pág. 413).

Fica assim bem caracterizado o gênero de música ao qual pertence o “negro spiritual“, e seu conteúdo comum a todos os tipos de música afro-americana. No Brasil, talvez pelo tradicionalismo católico, as manifestações folclóricas africanas ficaram no campo folclórico, reconhecidas como autêntico folclore; o mesmo aconteceu na terra da liberdade e do protestantismo, como a História da Música reconhece (mas alguns religiosos não). Para muitos a quem ferisse a ideia de usar numa hora de culto ou reunião religiosa uma composição que, se existisse, receberia, talvez, o nome de “samba espiritual”, ou “lundu espiritual”, ou ainda “maracatu espiritual”, [nos espanta que] não hesitem em usar um “negro spiritual“, ou em explorar o seu comercio, ou mesmo em usá-lo no evangelismo.